Einleitung

Performance hat sich in den vergangenen Jahrzehnten zu einem Schlüsselbegriff in den Kultur-, Sozial- und Bildungswissenschaften entwickelt (vgl. Fischer-Lichte 2004; Schechner 2006; Mersch 2002). Dabei steht nicht mehr das Werk als abgeschlossenes Produkt im Zentrum, sondern der Prozess des Ereignishaften, die situative Handlung, die leiblich fundierte Interaktion sowie die Relation von Performer*innen, Zuschauer*innen, dem umgebenden Raum und dem sozialisatorischen Kontext der Akteur*innen. Im zeitgenössischen Tanz wird diese Verschiebung paradigmatisch sichtbar. Tanz wird hier nicht mehr primär als choreografiertes Werk, sondern als emergentes Geschehen verstanden, das sich im Zusammenspiel von Körper, Raum und Wahrnehmung konstituiert. (vgl. Siegmund 2015; Volbers 2014). Diese Perspektive hat wesentliche Anschlussstellen zur Kulturellen Bildung, die zunehmend performative Formate, ästhetisch-perzeptive Prozesse und Subjektpositionierungen in sozialen Kontexten untersucht. Kulturelle Bildung wird nicht mehr ausschließlich als rezeptive Aneignung von kulturellem Erbe gedacht, sondern als reflexive, leiblich verankerte und potenziell transformatorische Erfahrung, die in relationalen Settings entsteht. Performative Situationen bieten dabei besondere Erfahrungsräume, in denen Subjekte sich in und durch ästhetisch verdichtete Interaktion verorten, irritieren und neu ausrichten können (vgl. Fischer-Lichte 2012). Sie eröffnen Übergänge zwischen Wahrnehmung, Bedeutungskonstitution und Subjektivierungsprozessen – und fordern damit auch neue didaktische und forschungsmethodische Zugänge. Ein zentraler Aspekt dieser performativen Konstellationen ist die Differenz unterschiedlicher Perspektiven, insbesondere zwischen Innen- und Außenperspektive. Performer*innen erfahren das Geschehen aus leiblicher Involvierung (Innenperspektive) (vgl. Gebauer/Wulf 1998), während Beobachtende es aus Distanz strukturieren und deuten (Außenperspektive) (vgl. Mersch 2002). Obwohl diese Differenz implizit in vielen Performancetheorien angelegt ist, bleibt sie meist theoretisch unbestimmt. Hier setzt der Beitrag an. Er geht der Frage nach: Wie lässt sich die Differenz von Innen- und Außenperspektive in einem Modell performativen Handelns systematisch fassen? Ziel ist die Entwicklung eines heuristischen Modells, das performative Prozesse in ihrer relationalen Dynamik strukturiert analysierbar macht. Dieses Modell wird im Anschluss auf die Performance encounters 1.1 angewendet, die im Rahmen des Festivals TANZ OFFEN 2024 in Bernburg stattfand. Die Performance fungiert dabei als empirischer Bezugspunkt und analytischer Prüfstein des Modells. Es wird gezeigt, wie sich Innen- und Außenperspektive situativ ausbilden, divergieren und produktiv aufeinander beziehen lassen. Der Aufbau des Beitrags folgt dieser Argumentationslinie. Zunächst werden zentrale Performancekonzepte vergleichend diskutiert, theoretisch gebündelt und die Leerstellen markiert. Darauf aufbauend wird ein Modell performativen Handelns entwickelt, welches im nächsten Schritt auf die Performance encounters 1.1 analytisch angewendet wird. Abschließend werden die Bedeutung des Modells für die Kulturelle Bildung sowie weiterführende Perspektiven diskutiert. Damit positioniert sich der Beitrag an der Schnittstelle von Tanzwissenschaft, Performance Studies und kultureller Bildungsforschung. Er versteht Differenz – insbesondere die von Innen- und Außenperspektive – nicht als Störung, sondern als erkenntnisgenerierendes Moment performativer Praxis. 

Performancebegriffe im Vergleich: Theoretische Annäherungen und Leerstellen

Der Begriff Performance ist innerhalb der Kultur-, Theater- und Sozialwissenschaften breit diskutiert und unterschiedlich gefasst. Für eine systematische Modellierung performativen Handelns ist es daher notwendig, zentrale theoretische Perspektiven vergleichend vorzustellen und auf ihre jeweiligen Reichweiten hin zu befragen. Die folgenden Ausführungen arbeiten unterschiedliche Gegenstandshorizonte heraus und fragen nach ihren systematischen Leerstellen. 

Performance als ästhetisches Ereignis
Die klassische theaterwissenschaftliche Position, wie sie Erika Fischer-Lichte (2004) entwickelt hat, betont die Ereignishaftigkeit von Performance. In ihrem Konzept der Ästhetik des Performativen beschreibt sie Performance als ein transitorisches Geschehen, das durch eine autopoietische feedback-Schleife zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen hervorgebracht wird. Entscheidend ist dabei, dass Sinn nicht vorab festliegt, sondern im Moment der Aufführung – im Vollzug – hervorgebracht wird.  „Was immer die Akteure (sic) tun, es hat Auswirkungen auf die Zuschauer (sic), und was immer die Zuschauer (sic) tun, es hat Auswirkungen auf die Akteure (sic) und die anderen Zuschauer (sic)“ (dies.:59). Performance erscheint hier als sich-Ereignen in leiblicher Ko-Präsenz (ebd.:58ff.), das Körper, Raum und Publikum relational verschränkt. Die Aufführung konstituiert sich demnach aus wechselseitigen Rückkopplungen (zwischen Darsteller*innen und Zuschauer*innen), welche in die Aufführung eingreifen, diese organisieren, in dem Sinne erst hervorbringen und damit in ihrem Verlauf wesentlich mitbestimmen. Dieter Mersch (2002) radikalisiert diesen Gedanken, indem er performatives Handeln als „Setzung im Nicht-Wissen“ beschreibt. Der Sinn einer Handlung entsteht nicht aus vorgängigen Konzepten, sondern im Moment ihres Vollzugs. Performance operiert damit unter Bedingungen struktureller Offenheit. Auch Gerald Siegmund (2015) versteht Performance als gattungsübergreifenden (Analyse-)Begriff, der insbesondere im zeitgenössischen Tanz die Grenzen zwischen Werk, Prozess und sozialem Raum auflöst. Der Körper fungiert hier zugleich als Medium, Material und Ort kultureller Einschreibung. Gemeinsam ist diesen Ansätzen die Betonung von Ereignishaftigkeit, Präsenz und leiblicher Ko-Produktion von Sinn.

Performance als soziale Praxis und Vollzug
Dem gegenüber steht eine sozialwissenschaftlich geprägte Traditionslinie, die Performance als Interaktions- und Vollzugsform versteht. Jörg Volbers (2014) schlägt vor, Performance im doppelten Wortsinn als ein Zweifaches zu fassen: als Aufführung und als Vollzug. Es geht nicht nur um das Zeigen, sondern um das soziale Handeln selbst, das in seiner Sichtbarmachung die Performativität repräsentiert. Es sind vielmehr „Aufführungen im Vollzug“ (ders.:29). Damit steht Volbers in der Tradition von Erving Goffman (1963), George Herbert Mead (1934) und Harold Garfinkel (1967), die soziale Praktiken als sich selbst erzeugende, regelgeleitete Aufführungen verstanden haben. Mead geht davon aus, dass Teilnehmer*innen in sozialen Interaktionen normativ miteinander agieren – „nach informellen Interaktionsstrukturen“ (Mead 1968:194ff.). Die Regeln und Normen werden innerhalb der Handlungen verhandelt, wodurch sie intersubjektive Prozessdynamiken entfalten. Diese soziologisch orientierten Positionen sind anschlussfähig an poststrukturalistische Theorien wie jene von Judith Butler (1993), die Performativität als Wiederholung normativer Praktiken beschreibt, durch die Subjektpositionen erst hervorgebracht werden. Performance erscheint hier weniger als ästhetisches Ereignis denn als soziale Praxis der (Re-)Konstruktion gesellschaftlicher Ordnung, etwa in Bezug auf Geschlecht, Identität oder kulturelle Zugehörigkeit. Im Zentrum steht das soziale Handeln selbst – in seiner normativen Rahmung und seiner öffentlichen Sichtbarkeit.

Liveness, Emergenz und Ko-Präsenz
Eine dritte, vermittelnde Perspektive eröffnet die Diskussion um Liveness. Philip Auslander problematisiert in der gleichnamigen Publikation (Liveness: Performance in a Mediatized Culture (2022)) die traditionelle Gegenüberstellung von Live-Performance und medialer Reproduktion. Liveness erscheint bei ihm nicht als ontologische Eigenschaft körperlicher Ko-Präsenz, sondern als historisch wandelbares, kulturell konstruiertes Konzept. In einer von Massenmedien und digitalen Technologien geprägten Kultur ist das „Live“ nicht mehr selbstverständlich an physische Anwesenheit gebunden. Vielmehr wird Liveness als Effekt kultureller Rahmung und als Bewusstseinsform des Publikums verstanden. Ein Ereignis gilt als live, wenn es als solches angekündigt, wahrgenommen und geglaubt wird. Auslander verschiebt damit den Fokus von der materiellen Präsenz auf die Relation zwischen Ereignis, Medialität und Wahrnehmung. Zentral ist die Spannung zwischen Distanz und Verbindung. Auch in Situationen physischer Ko-Präsenz bleibt eine strukturelle Differenz zwischen Performer*innen und Publikum bestehen. Liveness bezeichnet somit weniger die Aufhebung von Distanz als vielmehr ein spezifisches Gefühl der Verbundenheit mit einem Ereignis, das zugleich als anderswo oder als medial vermittelt erfahren werden kann. Gunter Lösel (2024) knüpft an diese Überlegungen an und betont die emergente Dynamik von Rückkopplungsprozessen zwischen Akteur*innen. Liveness bezeichnet bei ihm die besondere Qualität unmittelbarer Gegenwärtigkeit, die sich in leiblicher Ko-Präsenz verdichtet und durch Kontingenz, Unvorhersehbarkeit und relationale Abstimmung geprägt ist. Performance ist demnach weder vollständig planbar noch vollständig kontrollierbar, sondern konstituiert sich in situativer Abstimmung zwischen Beteiligten, technischen Rahmungen und Wahrnehmungserwartungen. Diese Perspektiven bündeln Aspekte aus ästhetischer Ereignistheorie und sozialer Interaktionstheorie, ohne jedoch die Differenz von leiblicher Involvierung und beobachtender Distanz selbst theoretisch zu thematisieren.

Im Vergleich der Ansätze lassen sich zwei dominante Begriffsebenen erkennen:

1. Phänomenologisch-ästhetische Perspektive: Performance als ereignisgenerierendes Ergebnis leiblicher Ko-Präsenz.
2. Relational-interaktionale Perspektive: Performance als sozialer Vollzug normativer Praktiken.

Beide Perspektiven liefern zentrale Bausteine zur Beschreibung performativer Prozesse. Was jedoch ausbleibt, ist eine systematische theoretische Integration in einem gemeinsamen Bezugsrahmen. Die Theorien operieren entweder primär aus der Binnenperspektive des ästhetischen Ereignisses oder aus der Außenperspektive sozialtheoretischer Beobachtung. Zwar berühren sie jeweils Aspekte der anderen Dimension, doch bleibt deren strukturell verschränktes Verhältnis zumeist implizit.

Unklar bleibt insbesondere,

• wie sich leibliche Involvierung und beobachtende Distanz systemisch aufeinander beziehen,
• wie unterschiedliche Akteur*innenpositionen(Performer*innen, Publikum, zufällige Passant*innen) in ihrer Perspektivendifferenz analytisch erfasst werden können,
• und wie Kontingenz, Normativität und Emergenz innerhalb einer gemeinsamen Struktur beschreibbar sind.

Die Differenz von Innen- und Außenperspektive erscheint somit als implizite Voraussetzung vieler Performancetheorien, ohne selbst zum expliziten Gegenstand theoretischer Modellierung zu werden. Damit entsteht keine inhaltliche Lücke im Sinne fehlender Begriffe, wohl aber eine strukturelle Integrationslücke. Die vorhandenen Konzepte liefern tragfähige Teilbeschreibungen, jedoch kein Modell, das ihre jeweiligen Einsichten systematisch aufeinander bezieht. Gerade für die Analyse konkreter Performancesituationen – insbesondere im öffentlichen Raum – erweist sich diese fehlende Integration als problematisch. Denn performatives Handeln vollzieht sich stets im Spannungsfeld von leiblicher Erfahrung und sozialer Beobachtung, von situativer Präsenz und kultureller Rahmung. Ohne eine explizite Modellierung dieser Verschränkung bleibt die Beschreibung entweder ereigniszentriert oder normativ gerahmt, jedoch analytisch fragmentiert. Aus diesem Desiderat ergibt sich der Bedarf nach einem heuristischen Modell performativen Handelns, das die Perspektivendifferenz nicht nur berücksichtigt, sondern als konstitutives Strukturmoment ausweist. Ein solches Modell wird im folgenden Kapitel entwickelt.

Entwicklung eines Modells performativen Handelns als Erkenntnisinstrument

Die Entwicklung eines Modells performativen Handelns erfolgt vor dem Hintergrund der im vorangegangenen Kapitel identifizierten Theoriefragmente und Leerstellen. Ziel ist es, jene Bedingungskonstellationen (ursächliche, intervenierende, kontextuale) und Dynamiken sichtbar zu machen, die performatives Handeln rahmen, strukturieren oder irritieren. Das Modell operiert in enger Anlehnung an das Kodierparadigma der Grounded Theory (vgl. Strauss/Corbin 1996) und basiert auf fünf zentralen Kategorien: 

• körper-leibliche Situiertheit von Akteur*innen
• Bedingungskontinuum
• Leibliche Ko-Präsenz
• 2stufiges Interaktionsverfahren
• Transformatorische Sinnkonstitution 

Körper-leibliche Situiertheit von Akteur*innen als ursächliche Bedingung
Die körper-leibliche Situiertheit menschlicher Akteur*innen stellt sich in Performanceprozessen als ursächliche Bedingung dar. Sie bildet die Grundvoraussetzung jeder performativen Konstellation. Der Körper fungiert als Träger von Erfahrung, kultureller Einschreibung und Handlungskraft. Seine Existenz ist sowohl ontologisch unhintergehbar als auch semantisch aufgeladen. In jeder Performance treten verkörperte Subjekte in Beziehung – bewusst oder unbewusst – und verhandeln ihre Differenz, ihre Biografie, ihren Sozialisationshintergrund im Raum der Aufführung. Der Aufführungsraum stellt sich also zugleich als Verhandlungsraum dar und verweist damit auf eine Verschränkung der (in Absatz 2) komplementär identifizierten Theoriekonzepte. Aufgrund einer ontologisch gegebenen Körper-Leib-Situierung von Akteur*innen stellen sich performative Geschehen mal mehr, mal weniger als Verhandlungs- (in ästhetischen Settings) oder Aufführungsraum (in sozialen Settings) dar. Beide Raumkonstitutionen fallen vielmehr ineinander. Es ergibt sich an dieser Stelle die Frage, wie sich performative Prozesse bei Aufeinandertreffen von menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen (resp. Aktanten) darstellen, welche Dynamiken und welche Produkte sich entfalten? Dieser gedankliche Pfad wird im Rahmen dieses Artikels jedoch nicht weiterverfolgt. Im Modell bezeichnet diese Kategorie die unhintergehbare Verkörperung aller Beteiligten als Ausgangspunkt relationaler Dynamik.

Bedingungskontinuum als Kontext
Als performancewirksamer Kontext lässt sich ein Bedingungskontinuum formulieren. Der Aufführungsort, die Zeitstruktur, das soziokulturelle Setting, die An- oder Abwesenheit bestimmter Beobachter*innen, Rezipient*innen oder räumlicher Bedingungen wirken als Rahmen, innerhalb dessen Aufführung und/oder Verhandlung stattfinden. Diese Kontextparameter wirken nicht neutral, sondern strukturieren die Möglichkeiten und Grenzen von Interaktionen, etwa in Bezug auf Erwartungshorizonte, Bewegungsspielräume, Störungen oder situative Bedeutungsverschiebungen. Im Modell fungiert das Bedingungskontinuum als Kontextstruktur, innerhalb derer sich Perspektiven ausbilden und Interaktionsverläufe formieren.

Leibliche Ko-Präsenz als intervenierende Bedingung
Intervenierend stellt sich die leibliche Ko-Präsenz mehrerer Akteur*innen dar. Ihre synästhetische Wahrnehmung und atmosphärische Responsivität bilden eine emulgierende Interaktionssituation, in der sich ästhetische Bedeutungen ereignen können (vgl. Gebauer/Wulf 1998; Fischer-Lichte 2012). Diese Bedingung ist dynamisch und erzeugt eine Instabilität. Sie kann kippen, sich verdichten, eskalieren oder auflösen. An dieser Stelle sei auf die Gegenstandsnähe zwischen ursächlicher und intervenierender Bedingung verwiesen. Beide Kategorien können nicht ohne eine Verschränkung ineinander gedacht werden. Auf der Grundlage der körper-leiblichen Situiertheit ergibt sich zwangsläufig eine leibinduzierte, interaktionsemulgierende Ko-Präsenz. Da sich die Verschränkung auf Theorieebene jedoch in zwei eigenständigen Konzepten darstellt, wird diese Trennung für das vorliegende Anliegen beibehalten. Körper-leibliche Situiertheit und Ko-Präsenz sind analytisch unterscheidbar, real jedoch untrennbar verschränkt. Genau das möchte ein Modell performativen Handelns – neben der Analysemöglichkeit konkreter Situationen – ja leisten: das Abbilden der bereits existierenden Theoriekonzepte zur Thematik und das systematisch-modellhafte Anordnen und aufeinander beziehen. Die analytische Trennung dient der Strukturierung, nicht der ontologischen Separierung.

2stufiges Interaktionsverfahren als Strategie
In einem paradigmatischen Prozessverständnis entwickelt sich i.d.R. ein strategischer Ablauf, um Ursachen, Interventionen und kontextuale Bedingungen miteinander zu verhandeln und adäquat eine Lösung herbeizuführen. Auf der Ebene der vorgestellten Theoriekonzepte lässt sich für performative Prozesse ein 2stufiges Interaktionsverfahren als strategische Antwort formulieren. Auf Stufe 1 entfalten sich wechselseitige Rückkopplungsprozesse zwischen Akteur*innen – die autopoietischen feedback-Schleifen (vgl. Fischer-Lichte 2004). Diese Rückkopplungen sind nicht vollständig steuerbar, aber strukturwirksam. Sie formen Bewegungen, Reaktionen und Bedeutungszuschreibungen im Vollzug. Die Schleifen sind offen, zirkulär und tragen zur performativen Qualität von Ereignissen bei. Sie wirken – im autopoietischen Verständnis – selbstreferentiell. Auf Stufe 2 verdichten sich diese Prozesse zu situativen Setzungen. Mersch (2002) vertritt die Auffassung, dass der performative Akt als Setzung im Nicht-Wissen, als Handlung ohne finalen Plan verstanden werden kann, der im Moment der Kontingenz Antwort bietet. Diese Antworten möchte ich als UpToDate-Setzungen definieren. Sie sind situativ, singulär, irreversibel und im besten Wortsinn auf dem neuesten Stand und live. Sie markieren den Moment, in dem eine Leerstelle mit Handlung gefüllt wird. Die performative Situation vollzieht sich, „ohne dass schon vorentschieden ist, was jeweils mit […] [ihr] gesetzt wird“ (ebd.:246).) Die Setzung stellt sich als ein Zeigen – Sich-Zeigen – dar und kann sich nur vollziehen, weil eine Offenheit in Form eines Surplus existiert. Der Surplus – Überschuss – entsteht durch das Aufeinandertreffen von mindestens zwei körper-leiblich situierten Subjekten mit ihrem je individuellen Sozialisations- und Kulturhintergrund. Die normativen Lebenswelten mit subjektiv ausgebildeten Selbst- und Weltverhältnissen werden innerhalb der performativen Situation unbewusst und nonverbal verhandelt. Aufgrund des unbewussten, nonverbalen Charakters wird kein gemeinsames Konzept inklusive Performanceergebnis im Vorhinein abgestimmt und es ist mit Mersch (2002) davon auszugehen, dass sich in der Setzung Risse zeigen. Mersch begreift die Risse als eine Differenz zwischen dem, was gesagt werden will oder könnte und dem, was sich auf Grundlage der Ko-leiblichen Präsenz tatsächlich herausbildet und zeigt (vgl. ebd.:247). Der Riss stellt sich vielmehr als Leerstelle, als ein Dazwischen dar, in welches etwas hineingesetzt werden will und sich als Füllung mit einer UpToDate-emergenten Setzungsdynamik zeigt. Vorsichtig kann man formulieren, dass dies der eigentliche Sinn von Performances ist, diese Leerstellen, welche sich aufgrund einer unhintergehbaren Anwesenheit von verkörperten und verleiblichten Subjekten ergibt, zu füllen. In der Setzung erlangt die Performance ihre Einmaligkeit und Endgültigkeit zugleich. Die situative Hervorbringung der Setzung unter Bedingungen von Offenheit stellt sich als zentral dar. Die Qualität dieser Setzungen kann als Moment von Liveness verstanden werden; als gegenwärtige, situativ gebundene Hervorbringung, auf dem laufenden Stand; limitiert sozusagen. Innerhalb von Performance ist ein Raum-Zeit-Limit gesetzt, was dazu führt, dass die Füllung – Füllmenge und -material – ebenfalls limitiert sind. Dies erzeugt den UpToDate-Status, der innerhalb performativer Situationen und Aufführungen aufscheint.

Transformatorische Sinnkonstitution als Konsequenz 
Performative Handlungen können – sofern sie bestimmte Bedingungen erfüllen – transformatorisch-transitorische Subjekterfahrungen auslösen. Diese Erfahrungen betreffen die Selbst- und Weltverhältnisse der Akteur*innen ebenso wie deren implizite Normsysteme und Wissensbestände. Fischer-Lichte (2004) versteht diesen Moment als rezeptionsästhetische Sinnproduktion. Das ästhetische Ereignis wird zur Bedeutungs- und Bildungsinstanz. Im Modell markiert diese Kategorie die mögliche Konsequenz performativer Setzungen: die Reorganisation von Bedeutungs- und Selbstverhältnissen.   

Abschließend lässt sich feststellen, dass das Modell über eine Kategoriengenerierung Performance als einen zirkulären, mehrstufigen Prozess beschreibt. Im Ergebnis lassen sich fünf Thesen formulieren:

1. Körper-leibliche Situiertheit ermöglicht das Auftauchen spezifischer Kontexte und bildet die Ausgangsbedingung performativer Konstellationen.
2. Kontextuelle Parameter bedingen Interaktionsdynamiken.
3. Diese Dynamiken entfalten sich über autopoietische feedback-Schleifen.
4. In Momenten der Kontingenz entstehen performative UpToDate-Setzungen.
5. UpToDate-Setzungen führen zu subjektiver Sinnkonstitution und Subjekttransformation.

Das Modell ist nicht als deterministische Kausalstruktur zu verstehen, sondern als heuristische Strukturierungshilfe, die die Vielschichtigkeit von Performancesituationen im öffentlichen Raum fassbar macht. Es dient sowohl der theoretischen Analyse als auch der Reflexion von Vermittlungsprozessen in der Kulturellen Bildung.

Analyse der Performance auf der Grundlage des Modells 

Die zuvor entwickelte Modellstruktur dient im Folgenden dem Analysieren der Performance encounters 1.1. Dabei wird die konkrete Aufführung nicht nur rekonstruiert, sondern exemplarisch entlang der modellierten Kategorien interpretiert, um die Tragfähigkeit des Modells zu prüfen und seine Anwendungspotenziale für kulturelle Bildungsprozesse zu illustrieren.

Die Tanzperformance encounters 1.1
Das Festival TANZ OFFEN wurde über mehrere Wochenenden im Sommer 2024 in Bernburg (Sachsen-Anhalt) durchgeführt. Die hier analysierte Performance encounters 1.1 fand am 2. Juni 2024 auf der Talbachbrücke statt, einer öffentlich zugänglichen Fußgängerbrücke, die als Ort zwischen urbanem Alltag und temporärem Kunstgeschehen inszeniert wurde. Die Wahl dieses Orts war bewusst: Der öffentliche Raum erzeugt andere Bedingungen als ein klassischer Bühnenraum. Sichtbarkeit, Unplanbarkeit und das potenzielle Aufeinandertreffen unterschiedlich sozialisierter Akteur*innen – inklusive derer, die nicht mit einer Performance rechnen – sind zentrale Aspekte performativen Geschehens im urbanen Feld (vgl. Turner 1995; Kathke 2017). Die Struktur der Performance war offen, wurde jedoch in wenigen Aspekten vorab vereinbart: Zwei Tänzer*innen begaben sich von entgegengesetzten Seiten auf die Brücke, um diese tänzerisch zu durchqueren. Ein mögliches Aufeinandertreffen – Ort, Zeit, Bewegungsform – blieb offen. Vereinbart war gegenseitige Aufmerksamkeit, Offenheit für situative Impulse und die Bereitschaft, auf alle Ereignisse verantwortungsvoll zu reagieren. Das Publikum bestand aus zufälligem Laufpublikum, Festivalgästen, einer dokumentierenden Kameraperson sowie der Festivalorganisatorin.

Die Performance verlief in sieben Phasen:

1. Beginn: Die Tänzer*innen nehmen Ausgangspositionen an den gegenüberliegenden Enden der Brücke ein. Einige Minuten lang verweilen sie regungslos, fokussiert und in innerer Sammlung. Diese Phase erzeugt eine dichte Atmosphäre und erste Irritation beim Publikum.
2. Annäherung und Soloaktionen: Beide Performer*innen bewegen sich zunächst einzeln über die Brücke. Es entstehen Bewegungen, die auf den Raum reagieren – Interaktionen mit dem Boden, dem Geländer, der Umgebung. Dabei wird die Brücke als choreografisches Feld erschlossen.
3. Distanzierte Interaktion: Es folgen visuell vermittelte Interaktionen – etwa Blickkontakte, Bewegungsimitationen oder Echo-Momente über Distanz. Die Performer*innen nehmen die Präsenz der jeweils anderen zunehmend aktiv wahr.
4. Begegnung: Die Performer*innen treffen – nicht exakt in der Mitte – aufeinander und beginnen eine kontaktimprovisatorische Phase. Es kommt zu physischen Berührungen, Umkreisungen, Lösen und Wiederannäherung. Diese Phase ist geprägt von hoher Aufmerksamkeit und Konzentration auf die Impulse der Partner*in.
5. Einbindung des Publikums: Die Performer*innen reagieren zunehmend auf das Publikum. Sie setzen sich absichtlich in den Weg, erzeugen Hindernisse, die Passant*innen zur Reaktion zwingen. Die Reaktionen reichen von Ausweichen, Übersteigen, Kommentieren bis zu Innehalten, lustvollem Zuschauen und interessierten Pausieren. Die Publikumsreaktionen bilden den Ausgang für erneute tänzerische Aktionen.
6. Spiel mit (sozialer) Nähe und Distanz: Eine Tänzerin interagiert mit drei männlichen Passanten: Erst als Hindernis, dann begleitend, schließlich als stilles Folgen. Die Interaktion dauert etwa eine Minute und bleibt ohne verbale Kommunikation. 
7. Abschluss: Die Performer*innen beenden die Performance mit dem Erreichen der gegenüberliegenden Brückenenden; zeitlich versetzt. 

Anhand der Ablaufdetaillierung soll verdeutlicht werden, dass die Performance gleichermaßen von choreografischer Intention wie von situativer Offenheit geprägt war. Die Reaktionen des Publikums – auch unbeabsichtigt provozierte – wurden als Teil des Geschehens integriert. Für die Modellanwendung zentral ist die divergente Bewertung einzelner Situationen. Während die Tänzer*innen die entstehende Dynamik als inspirierend und lustvoll beschrieben, äußerte die Festivalorganisatorin im Nachgespräch Bedenken hinsichtlich einzelner Situationen. Die zentrale Szene mit den drei männlichen Passanten wurde von ihr als potenziell übergriffig und riskant interpretiert. Die Tänzerin hingegen schilderte die Situation als körperlich-neutral und dialogisch. Diese Ambivalenz verweist auf die Existenz unterschiedlicher Wahrnehmungshorizonte und manifestiert exemplarisch die Differenz von Innen- und Außenperspektive in performativen Settings. Die Innenperspektive ist geprägt durch unmittelbare leibliche Beteiligung, geteilten Körperraum, implizites Wissen und situatives Vertrauen. Die Außenperspektive hingegen operiert mit Distanz, Überblick, potenziell analytischem oder normativem Zugriff. In der Performance encounters 1.1 wurde diese Differenz nicht nur erfahrbar, sondern produktiv. Sie bildete den Anlass für die weiterführende theoretische Reflexion des performativen Geschehens.

Analyse

Ursächliche Bedingung: körper-leibliche Situiertheit von Akteur*innen
Die Tänzer*innen bringen ihre körperlich-leibliche Konstitution, ihr Bewegungsvokabular, ihre tänzerische Ausbildung sowie ihre individuelle performative (Berufs-)Praxis in die Begegnung ein. Ihre Bereitschaft, sich situativ auf den Ort und das Publikum einzulassen, ist leiblich fundiert. Diese Voraussetzung ermöglicht überhaupt erst eine Interaktion, die als Performance erkennbar wird. Auch das Publikum – insbesondere zufällige Passant*innen – bringt Körper, Aufmerksamkeit und habitualisierte Wahrnehmungsmuster in die Situation ein, ohne sich dessen zwingend bewusst zu sein. Im Sinne des Modells bilden diese Verkörperungen die Ausgangsbedingung aller weiteren Dynamiken.

Kontext: Bedingungskontinuum
Der Ort – eine innerstädtische Brücke – schafft eine semi-öffentliche Bühne mit spezifischen Herausforderungen: Alltagsverkehr, Geräuschkulisse, keine visuelle Trennung von Kunst und Alltag. Zeitlich ist die Performance in einen Festivalrahmen eingebettet, der sowohl eine gewisse Erwartungshaltung erzeugt als auch mit Offenheit und Überraschung rechnet. Die situative Offenheit und Unabgeschlossenheit der Performance korrespondiert mit dieser Kontextstruktur. Das Modell macht sichtbar, dass diese Kontextstruktur nicht Hintergrund, sondern strukturwirksame Bedingung der Interaktionen ist.

Intervenierende Bedingung: leibliche Ko-Präsenz
Die Ko-Präsenz der Tänzer*innen, Zuschauer*innen und zufälligen Passant*innen generiert eine dynamische Atmosphäre. Körperliche Nähe, Blickkontakte, Bewegungsimpulse und räumliche Spannungen schaffen eine spezifische Liveness und Performativität, die sich nicht aus der Intention der Performer*innen allein ergibt. Hier zeigen sich typische Merkmale einer ästhetischen Erfahrung nach Dewey (1934): Übergänge von Gewohnheit zur Aufmerksamkeit, von Reiz zur Reflexion, von Aktion zu Interaktion. Die situative Atmosphäre entsteht nicht aus Intention allein, sondern aus der Verdichtung wechselseitiger Responsivität.

Strategie 1 – Autopoietische Feedback-Schleifen
Während der Performance entstehen multiple feedback-Schleifen zwischen den Tänzer*innen sowie zwischen diesen und dem Publikum. Ein zentrales Beispiel ist die Sequenz mit den drei männlichen Passanten. Die Bewegungen und Raumposition der Tänzerin erzeugen bei ihnen Reaktionen, auf die die Performerin wiederum tänzerisch antwortet – eine improvisierte, körper-leiblich vermittelte Schleife, die sich über mehrere Sekunden stabilisiert und dann auflöst. Auch die performative Verlangsamung an bestimmten Punkten der Brücke wurde von Passant*innen zunächst umgangen, später bewusst durchquert oder als Einladung zum Verweilen verstanden. An diesen Sequenzen wird die zirkuläre Struktur performativer Interaktion sichtbar. 

Strategie 2 – UpToDate-Setzung
Die Performance enthält zahlreiche Momente, in denen Kontingenz mit situativer Setzung beantwortet wird. Im Beispiel der Interaktion mit den drei männlichen Passanten reagieren diese mit einem Ausweichen der auf ihrem Weg befindlichen Tänzerin (am Boden). Daraufhin verlässt die Tänzerin die Bodenposition, folgt und überholt die Männer und erzeugt auf ihrem Weg erneut ein tanzendes Hindernis. Diese Interaktion wurde von der Tänzerin (als autopoietische Antwort) bewusst initiiert und gesetzt, während sich die erste Hindernissituation als Raum-Zeit-Bedingung performativ ergeben hat. Die Männer umgehen im zweiten Fall das Hindernis erneut. Dies ist die einzige körper-leibliche Reaktion, die von ihnen ausgeht. Sie verändern weder ihr Tempo noch nehmen sie Blickkontakt mit der Tänzerin auf. Sie setzen unbeirrt und unbeeindruckt ihren Weg fort. Die Tänzerin folgt den Männern daraufhin einige Sekunden, um sich anschließend neuen Wahrnehmungen zu öffnen. Im dargestellten Interaktionsbeispiel lassen sich drei UpToDate-Setzungen feststellen: 

• Hindernis I & Ausweichen im Modus der Zufälligkeit
• Hindernis II & Ausweichen im Modus der Bewusstheit
• Folgen im Modus der permissiven Responsivität

Ein weiteres Beispiel für situative Setzungen ist der Moment mit einem Passanten, der abrupt stehen bleibt, verwundert schaut und dann mit den Performer*innen kommuniziert. Die Reaktion der Tänzerin – sie nimmt eine Geste des Grußes auf und integriert sie in ihre Bewegung – ist ein typisches Beispiel einer UpToDate-Setzung im Sinne Merschs. Sie ist nicht planbar, irreversibel und wirkt auf die Bedeutung der gesamten Szene zurück. 
Das Modell erlaubt, diese Sequenzen nicht als zufällige Episoden, sondern als strukturierte Folge von Setzungen unter Kontingenz zu analysieren. Gerade diese minimale Responsivität erzeugt eine asymmetrische Interaktionsstruktur, die aus Innen- und Außenperspektive unterschiedlich bewertet werden kann.

Konsequenz – Transformation und Sinnkonstitution
Im Nachgespräch berichten die Performer*innen von einer veränderten Selbstwahrnehmung, einer Verschiebung von Grenzen, dem Zugewinn an situativem Vertrauen und einem stärkeren Gewahr werden von Selbstfürsorge (in potenziell bedrohlichen Situationen). Auch die Beobachtenden – insbesondere die Festivalorganisatorin – reflektieren über Grenzen, Gefahren und Potenziale der Situation. Die Szene mit den drei Männern markiert dabei ein Spannungsfeld zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, zwischen Schutzbedürfnis und künstlerischer Freiheit. Die Performance wird hier zu einem Ort der Aushandlung normativer und ästhetischer Werte – und kann insofern als transformatorisch gelten. 

Bilanzierend zeigt die modellfokussierte Performanceanalyse, dass performatives Handeln ein mehrdimensionales Geschehen darstellt, das durch Verkörperung, Kontextualisierung, Interaktion und Wahrnehmung konstituiert wird. Die Differenz von Innen- und Außenperspektive wird dabei analytisch sichtbar. Während die Tänzer*innen ihre Handlungen aus einem körper-leiblichen Empfinden heraus als situativ stimmig wahrnehmen, beurteilen Außenstehende dasselbe Geschehen anhand anderer Kriterien – etwa Sicherheitswahrnehmung, Normverletzung oder Wirkung nach außen. Die Festivalorganisatorin interpretiert die zentrale Situation als übergriffig und konflikthaft; die Tänzerin hingegen als neutral. Die Divergenz dieser beiden Wahrnehmungen lässt sich aus der Existenz unterschiedlicher Zugänge und Perspektivenetablierung (innerhalb derselben Konstellation) nachvollziehen. Während die Tänzerin in der unmittelbaren Raum-Zeit-Akteurs-Situation eingebunden ist und der eigenen leiblichen Wahrnehmung und Intuition folgt, überblickt die außenstehende Beobachterin die gesamte Szenerie. Die Tänzerin ist eingebunden in die Selbstreferentialität der Akteur*innenrückkopplungen und entfaltet ihr Tun im in-actu-Modus, während die Festivalorganisatorin im Verständnis von Mersch die Risse deutlicher sehen kann. Sie sieht die Diversität der situativen Gehalte und was gesagt werden könnte. Die Tänzerin ist eingebunden in die performative Realität und kann sagen, was sich aufgrund der Ko-leiblichen Präsenz der drei Männer tatsächlich herausgebildet hat. Im Ergebnis der Analyse kann festgestellt werden, dass sich eine Differenz zwischen Innen- und Außenperspektive aus dem Kontext heraus ergibt: Je größer der räumliche Abstand und je mehr ein/-e Akteur*in die Beobachter*innenrolle einnimmt, desto größer ist der innere Abstand zur Performance. Es wird eine Außenperspektive mit der Akzentuierung auf einer körperlichen Ko-Präsenz generiert. Als These kann also formuliert werden: In Performances generiert die leibliche Ko-Präsenz eine Innenperspektive und die körperliche Ko-Präsenz demgegenüber eine Außenperspektive. Leiblich Ko-Präsente sind Involvierte, während körperlich Ko-Präsente Beobachtende darstellen. (Anmerkung: Die Bezeichnung „leiblich und körperlich Ko-Präsente“ ist eine analytische Unterscheidung.)

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass das Modell die Möglichkeit eröffnet, verschiedene Perspektiven einordnen zu können. Genau hier liegt das zentrale Potenzial des Modells: Es schafft einen gemeinsamen Referenzrahmen für die Reflexion unterschiedlicher Wahrnehmungs- und Bewertungshorizonte. Entscheidend ist: Perspektiven sind nicht individuelle Meinungen, sondern strukturbedingt.

Ausblick: Bedeutung für die Praxis Kultureller Bildung

Die Analyse der Performance encounters 1.1 anhand eines Modells legt offen, wie vielschichtig, dynamisch und kontextabhängig performatives Handeln im öffentlichen Raum ist. Gerade diese Vielschichtigkeit macht Performance zu einem hochrelevanten Untersuchungs- und Vermittlungsfeld für die Kulturelle Bildung, die sich zunehmend als reflexive Praxis zwischen Ästhetik, Subjektbildung und gesellschaftlicher Teilhabe versteht. Performance eröffnet Erfahrungsräume, in denen Subjekte sich nicht über sprachlich oder kognitiv vermitteltes Wissen, sondern über körperlich-leibliche Resonanz, Wahrnehmungsverschiebung und Handlungssinn positionieren. Diese Form der Erfahrung entzieht sich klassischen didaktischen Zugriffen und fordert Vermittlungsstrategien, die sich stärker an der Offenheit ästhetischer Prozesse orientieren. Das vorgestellte Modell kann hier eine strukturierende Funktion übernehmen, ohne das Prozesshafte zu normieren. Es erlaubt, Bedingungen, Dynamiken und Konsequenzen performativer Ereignisse zu analysieren, ohne deren spezifische Qualität – Offenheit und Kontingenz – zu nivellieren. Ein zentrales Potenzial liegt in der expliziten Thematisierung der Differenz von Innen- und Außenperspektive, die im Rahmen kultureller Bildungsprozesse häufig implizit bleibt. In schulischen wie außerschulischen Settings treffen unterschiedliche Erfahrungslogiken aufeinander: Performer*innen handeln aus einer leiblich fundierten Innenwahrnehmung heraus, während Lehrende, Projektverantwortliche oder Publikumspersonen aus einer beobachtenden, bewertenden Außenperspektive reagieren. Diese Differenz wird oft übergangen oder unreflektiert mit Zuschreibungen versehen. Das Modell bietet eine Möglichkeit, diese unterschiedlichen Perspektiven als gleichwertige, aber nicht identische Formen der Beteiligung sichtbar zu machen und dialogisch zu bearbeiten. In der Praxis könnte dies etwa bedeuten, dass Aufführungsanalysen nicht nur „Ergebnisse“ betrachten, sondern Prozesse rekonstruieren, dass Reflexionsrunden mit Performer*innen und Beobachtenden getrennt und anschließend gemeinsam geführt werden, oder dass choreografische Entscheidungen gemeinsam mit Lernenden rückblickend anhand der Modellkategorien reflektiert werden: Welche Kontextparameter waren wirksam? Welche Impulse wurden aufgegriffen oder ignoriert? Welche Rückkopplungen entstanden – und wie wirkten sie auf das weitere Geschehen zurück? Gerade in offenen, prozessual angelegten Formaten – wie sie in der Kulturellen Bildung zunehmend praktiziert werden – kann das Modell zur Reflexionsstruktur werden: in intergenerationellen Tanzprojekten, in kollaborativen performativen Laboren, in explorativ angelegten Urban-Art-Prozessen oder in performativen Schulprojekten, in denen sich Schüler*innen auf offene künstlerische Forschung einlassen. Diese Formate leben von situativer Offenheit, von nicht-linearen Prozessverläufen und der Ko-Präsenz heterogener Akteur*innen. Hier ist es nicht nur möglich, sondern notwendig, neue Formen der Beobachtung, Dokumentation und Auswertung zu entwickeln, die der Komplexität der Situation gerecht werden. Das Modell kann hierbei als Brücke zwischen künstlerischer Praxis und pädagogischer Reflexion fungieren.

Ein weiterer wichtiger Aspekt liegt in der Anschlussfähigkeit an transformative Bildungsprozesse. Die Analyse hat gezeigt, dass Performancesituationen nicht nur inhaltlich neue Perspektiven eröffnen, sondern auch die Verhältnisse der Beteiligten zu sich selbst, zu den Anderen und zum Raum verschieben können. In der theoretischen Diskussion zu ästhetischer Bildung werden solche Prozesse häufig mit Begriffen wie „Erfahrung“ (Dewey 1934), „ästhetische Transformation“ (Brandstätter 2013) oder „leiblicher Sinn“ (Meyer-Drawe 1987) beschrieben. Das hier vorgestellte Modell kann helfen, diese Phänomene nicht nur theoretisch zu rahmen, sondern kategoriengeleitet Transformationsmomente nachvollzogen, beschrieben und reflektiert werden können. Nicht zuletzt kann das Modell dazu beitragen, performative Praxis in der Kulturellen Bildung als eine eigene Form von Bildungspraxis ernst zu nehmen – jenseits klassischer Lernziele, curricularer Raster oder messbarer Outputorientierung. Performative Bildung vollzieht sich in der Unplanbarkeit, im Risiko und in der situativen Verdichtung des Moments. Sie ist nicht vollständig steuerbar, aber reflektierbar. Das Modell eröffnet hier einen Rahmen, innerhalb dessen diese Reflexion überhaupt erst möglich wird, ohne das performative Geschehen zu entwerten. In diesem Sinne kann das Modell auch als Impulsgeber für neue Formen der Vermittlung, der Evaluation und der Forschung im Bereich der Kulturellen Bildung verstanden werden. Weitere Forschung könnte beispielsweise an verschiedenen Punkten ansetzen, etwa in der empirischen Erprobung und Weiterentwicklung des Modells in unterschiedlichen Vermittlungskontexten, in der Verfeinerung einzelner Kategorien (z. B. zur Rolle der Atmosphäre oder zur Qualität von Feedbackprozessen) oder in der vergleichenden Analyse performativer Praktiken in verschiedenen kulturellen Milieus. Insgesamt versteht sich dieser Beitrag als Impuls für eine performativ informierte Theorie- und Vermittlungspraxis in der Kulturellen Bildung. Er schlägt eine Perspektive vor, die sich der Komplexität des Performativen nicht entzieht, sondern sie in produktive Strukturen überführt – analytisch durch das Modell, praktisch durch dessen Anwendung. So kann Performance als Differenzerfahrung, als ästhetisches Ereignis und als Bildungsimpuls zugleich sichtbar werden.