Einleitung

Die Hamburger Kunsthalle hatte anlässlich des 250. Geburtstags von Caspar David Friedrich von Dezember 2023 bis April 2024 eine große Jubiläumsausstellung präsentiert. Nach eigener Aussage und Werbung handelte es sich dabei um nicht weniger als „die umfangreichste Werkschau des bedeutendsten Künstlers der deutschen Romantik seit vielen Jahren“ (Hamburger Kunsthalle 2025a). Und auch die Bilanz der Ausstellung spart nicht an Superlativen. Das Haus verkündete zum Abschluss der Schau ein „Rekordergebnis“. Mit 335.000 Besucher*innen erreichte die Ausstellung „die höchste jemals erzielte Besucher*innenanzahl in der Geschichte der Hamburger Kunsthalle“. Durchschnittlich hatten „täglich über 3.500 Menschen“ die Ausstellung besucht, die am Ende rund einen Monat vor dem letzten Besuchstag „ausverkauft“ war. Neben den Einzelbesucher*innen wurden 1.525 Besucher*innengruppen und 265 Schulklassen und damit fast 6.000 Schüler*innen verzeichnet. Auch die Freunde der Kunsthalle e.V. verzeichneten mit mehr als 3.000 abgeschlossenen neuen Mitgliedschaften während der Laufzeit der Ausstellung einen „Rekord“. Die Reichweite der Ausstellung ging weit über Hamburg hinaus. „Zu rund drei Viertel kam der größte Anteil der Gäste von außerhalb Hamburgs – zum überwiegenden Teil aus anderen Bundesländern – und rund sieben Prozent der Besucher*innen reiste aus dem Ausland an“ (Hamburger Kunsthalle 2025b). Darüber hinaus wurden zugunsten einer „größtmöglichen Teilhabe“ die Ausstellungseröffnung via Live­stream übertragen und auf der Webseite der Hamburger Kunsthalle ein digitaler 360°-Rundgang zur Verfügung gestellt, „der die Ausstellung virtuell erleben lässt“. Kurz: Die Ausstellung wurde zum vollen Erfolg erklärt, der sämtliche Erwartungen übertroffen hat (ebd.). 

Doch die Zahlen erzählen nur einen Teil der Geschichte. Das Hamburger Abendblatt berichtet in einem Artikel über „Frust und Unverständnis“ vieler Ausstellungsbesucher*innen und beschreibt „überfüllte Räume“ sowie „Staus und lange Wartezeiten“. Zitierte Stimmen aus dem verärgerten Publikum bestätigen den Eindruck einer „unübersehbare(n) Masse von Besuchern, die kaum einen Blick auf die Kunstwerke zuließ“, sprechen gar von „Chaos“ und fragen, ob „hier Kommerz vor Kunstgenuss“ gestanden habe (Fengler 2024). 

Wieso hat die Ausstellung trotz der kuratorischen Qualität und des enormen Umfangs der Werkschau und dem damit einhergegangenen beachtlichen organisatorischen und logistischen Aufwand hinsichtlich Finanzierung, Leihverkehr, Marketing und Besuchsmanagement bei vielen Besuchenden eher Indifferenz, ja Repulsion ausgelöst und nicht – wie gerade beim Betrachten der Werke Caspar David Friedrichs zu erwarten gewesen wäre – zu einer transformativen Anverwandlung? Eine Antwort gibt die Gesellschaftsanalyse des Soziologen Hartmut Rosa und die von ihm entwickelte Resonanztheorie. In seiner Soziologie der Weltbeziehungen konstatiert Rosa modernen Gesellschaften einen strukturellen Zwang zur dynamischen Stabilisierung:

„Dynamische Stabilisierung meint, dass die Basisinstitutionen der Gesellschaft (…) sich nur im Modus der Steigerung zu reproduzieren und zu erhalten vermögen, dass sie mithin also systematisch auf (ökonomisches) Wachstum, auf (technische und kulturelle) Beschleunigung sowie auf politische Aktivierung und, damit verknüpft, auf beständige Innovationsleistungen angewiesen sind, um ihren Status quo zu stabilisieren und ihre Struktur zu erhalten. Dies führt im Ergebnis zu einer genuin eskalatorischen Tendenz (…).“ (Rosa 2022:518-519)

Als Blockbuster-Ausstellung weist die Friedrich-Ausstellung einige Kennzeichen dynamischer Stabilisierung auf. Der Anspruch, die umfangreichste Werkschau des bedeutendsten Künstlers der deutschen Romantik seit vielen Jahren zu präsentieren, folgt der skizzierten Steigerungslogik und entspricht dem „Modus der Konkurrenz und des Wettbewerbs“ (Rosa 2022:44). Gleichzeitig lässt sich die Vielzahl der zusammengetragenen Exponate als Zeichen von „Weltreichweitenvergrößerung“ verstehen, die Rosa als „das treibende Motiv der Moderne überhaupt“ bezeichnet (Rosa 2022:521). Kein Schlüsselwerk hatte gefehlt, aber auch kein Weg schien zu weit, kein (Eintritts-)Preis zu hoch gewesen zu sein für dieses Erlebnis. Die Ausstellung schien dem „Begehren, Welt verfügbar zu machen“ (Rosa 2023:8), zu folgen und einen Versuch der „Weltbeherrschung“ (Rosa 2022:51) darzustellen – in diesem Fall die Verfügbarmachung und Beherrschung der Bilderwelt Caspar David Friedrichs, beides eng verbunden mit Tendenzen der Kommerzialisierung und Kommodifizierung (vgl. Rosa 2022:499,734). Die im Hamburger Abendblatt wiedergegebenen Reaktionen der Besuchenden – Enttäuschung, Frust, Unverständnis, Ärger, Unbehagen, Angst, Flucht – lassen sich auf den Begriff der Entfremdung bringen, mit dem Rosa eine „spezifische Form der Weltbeziehung“ bezeichnet, 

„in der Subjekt und Welt einander indifferent oder feindlich (repulsiv) und mithin innerlich unverbunden gegenüberstehen. (…) Entfremdung definiert damit einen Zustand, in dem die Weltanverwandlung misslingt, so dass die Welt stets kalt, starr, abweisend und nicht responsiv erscheint.“ (Rosa 2022:316)

Die Caspar-David-Friedrich-Ausstellung der Hamburger Kunsthalle veranschaulicht, dass Besuchsrekorde nicht uneingeschränkt als Erfolg gewertet werden können. Gleichzeitig ist die Ausstellung ein – zugegebenermaßen plakatives – Beispiel für die gängige Museumspraxis unserer Zeit. Im Rahmen der Beratungstätigkeit des Museumsverbandes für Niedersachsen und Bremen e.V. beobachten wir seit Jahren unabhängig von Größe und Sparte eines Hauses die von Kennzahlen getriebene Entwicklung eines permanenten Erfolgsdrucks und unaufhörlichen Aufgabenaufwuchs (vgl. museums:zeit 2024). Tatsächlich macht der Dauermodus der dynamischen Stabilisierung die Museen müde, wie der Philosoph und Kurator Daniel Tyradellis bereits 2014 die eingefahrenen, wenig mutigen Wege der allgemeinen kuratorischen Praxis der Museen kritisiert (Tyradellis 2014). Auf Arbeitsebene passt dazu, dass Rosa allgemein auf den rasanten Anstieg von Depressions- und Burnout-Erkrankungen hinweist, einem Zustand, „in dem alle Resonanzachsen stumm und taub geworden sind“ (Rosa 2022:316).

Im Folgenden werden wir unter Bezugnahme auf die Gesellschaftsanalyse Hartmut Rosas zunächst die Situation des Museums der Moderne genauer diagnostizieren. Davon ableitend werden wir mit dem Modus der Resonanz einen neuen Maßstab für ein gelingendes Museum vorschlagen und darlegen, wie das Museum als Resonanzraum verstanden und gestaltet werden kann. Das Museum ist von seinem Selbstverständnis als öffentliche Institution im Dienst der Gesellschaft, das vielfältige Erfahrungen hinsichtlich Bildung, Freude, Reflexion und Wissensaustausch ermöglicht, ein zentraler Ort Kultureller Bildung. Wir werden das Museum auf zweierlei Weise betrachten: institutionell (als Idee und kulturelle Praxis) und organisatorisch (als Betrieb und Arbeitsplatz). In beiden Ansätzen fragen wir nach den gesellschaftlichen und sozialen Potenzialen und Bedingungen, die die Ausbildung, Etablierung und Aufrechterhaltung von Resonanzachsen ermöglichen (vgl. Rosa 2022:26). Aus der Analyse werden wir Implikationen für die organisatorischen und kulturpolitischen Rahmenbedingungen resonanter Museumsarbeit ableiten, die die Voraussetzungen dafür bilden, dass das Museum als „experimentelle Resonanzzone“ (vgl. Rosa 2022:735) zu einem Ort der „Weltbeziehungsbildung“ (Rosa 2022:408) wird. 

Das Museum der Moderne

Das Museum der Moderne platzt aus allen Nähten: Diese Diagnose ist mehr als eine Metapher. Sie versinnbildlicht sehr gut den Notstand der Museen, den der Museumsverband Thüringen 2024 in einem Forderungskatalog an die Politik ausgerufen hat (Museumsverband Thüringen e. V. 2024). Die Museen stehen seit Jahren unter einem immer stärker werdenden Transformationsdruck, der sie dazu treibt, dem gesellschaftlichen Wandel durch Aufgabenaufwuchs gerecht zu werden. Spiegel dieser Entwicklung sind die jüngsten Aktualisierungen der Museumsdefinition des Internationalen Museumsrats ICOM (2022) und der Standards für Museen (2023) (Deutscher Museumsbund 2023). So notwendig und sinnvoll die kontinuierlichen inhaltlichen Anpassungen dieser beiden Leittexte professioneller Museumsarbeit an die gesellschaftlichen und museumsfachlichen Herausforderungen sind, so klar führen die Versuche ihrer Umsetzung vor Augen, dass wir noch nicht über adäquate Mittel verfügen, um künftig den Erfolg einer an Werten und Erfahrungen orientierten Museumsarbeit ganzheitlich beurteilen zu können. 

Unsere Beobachtungen über den Notstand des Museums der Moderne lassen sich zugespitzt in Anlehnung an die Gesellschaftsdiagnose von Hartmut Rosa in vier Befunde einteilen:

1. Der Wettbewerb um Aufmerksamkeit, Attraktivität, Systemrelevanz, Besuchsrekorde und zugleich größtmögliche Teilhabe im Museum der Moderne gleicht einer permanenten Weltreichweitenvergrößerung, bei der das ständige Bemühen, mehr Welt zu erschließen, verfügbar zu machen und zu kontrollieren, einen enormen Erfolgsdruck aufbaut. Die Vergrößerung hat ein Ausmaß angenommen, das viele Häuser an ihre Belastungsgrenze bringt. Museen richten sich zunehmend „an alle“, investieren dafür in Besucher*innen- und Nichtbesucher*innenforschung mit dem Ziel, auch die letzte Publikumslücke schließen zu können und kein Museumserlebnis für niemanden dem Zufall zu überlassen. Als Verfügbarmachung für jede und jeden negiert sie die menschliche Grunderfahrung der „Unverfügbarkeit“ (Rosa 2023:9,21-24). Seit der Covid-19-Pandemie sind hybride Formate und Online-Ausstellungen zum neuen Maßstab geworden, um in die Welt hinauszuwirken und sichtbar zu sein. Museen beteiligen sich an gemeinsamen Datenbanken, um das kulturelle Erbe rund um die Uhr verfügbar zu haben, zu kontrollieren und einen möglichst großen „Nutzen“ zu generieren. Auch die Kernaufgabe der Forschung, gestärkt durch die überarbeitete ICOM-Definition, zielt darauf ab, das im Museum gesammelte kulturelle Erbe nach der Formel „W-F-W‘ (vorhandenes Wissen – Forschung – mehr Wissen)“ (Rosa 2023:23) mit Erkenntnissen zu erweitern und in Förderanträgen einem Orakel gleich Ergebnisse genau vorherzusehen. Die sozialen Medien werden durch Museen bedient wie von professionellen Agenturen – und das meist neben dem Alltagsgeschäft ohne entsprechend verankerte, qualifizierte Stelle. Auch die Ausstellungen und Programme wachsen quantitativ, indem der Trend zu mehr Sonderausstellungen um sich greift, um mehrfach im Jahr immer wieder aufs Neue attraktiv zu sein, um mit Eröffnungen locken und Neugierige zählen zu können. Der Kampf um Aufmerksamkeit gleicht der Ökonomie der Aufmerksamkeit (Franck 1998): Umso mehr Aufmerksamkeit, desto besser.

2. Stetig steigende Anforderungen durch Aufgabenaufwuchs und zunehmende Komplexität sowie die Forderung nach kontinuierlicher Weiterentwicklung führen im Museum der Moderne zu einem permanenten Steigerungszwang. Die aktuelle ICOM-Definition des Museums betont Diversität, Partizipation, Nachhaltigkeit, Inklusion und Bildung. Die zeitgleiche und gleichwertige Umsetzung dieser Ziele führt jedoch in der Museumspraxis oft zu einem überbordenden Pflichtenheft. Die Anforderungen an das Museumsprogramm und die öffentliche Attraktivität wachsen – ebenso wie die explodierenden To-do-Listen und Unsicherheiten der Mitarbeiter*innen. Museen – egal welcher Trägerschaft und Größe – geraten unter Druck, wenn sie neben den Kernaufgaben die gewachsenen Anforderungen an die Arbeitsweisen eines Museums vollständig erfüllen wollen. Die Forderungen nach Qualitätssicherung, Kennzahlen und kontinuierlicher Weiterentwicklung befeuern diesen Druck zusätzlich, da diese bislang mit Steigerung und Maximierung gleichgesetzt werden. Die Folge: Viele Museen geraten in einen Zustand, der von Erschöpfung, Zynismus oder einem paradoxen Stolz auf die eigene Überlastung und das Überstundenkonto gekennzeichnet ist. Rosa bezeichnet diesen Zustand als „Alltagsbewältigungsverzweiflungsmodus“ (Rosa 2016).

3. Im dritten Befund kulminieren die vorherigen Beobachtungen: Das Museum der Moderne agiert im Modus der dynamischen Stabilisierung. Um im kulturellen Feld relevant zu bleiben, müssen Museen gemeinhin innovieren, modernisieren, expandieren. 

„Eine Gesellschaft ist modern, wenn sie sich nur dynamisch zu stabilisieren vermag, das heißt, wenn sie zur Aufrechterhaltung ihres institutionellen Status quo des stetigen (ökonomischen) Wachstums, der (technischen) Beschleunigung und der (kulturellen) Innovierung bedarf (…).“ (Rosa 2023:14-15, Herv. i. O.)

Andernfalls droht der Abstieg auf der „Museumsrolltreppe“:

„Es ist nie genug, nicht weil wir unersättlich sind, sondern weil wir immer und überall wie auf Rolltreppen nach unten stehen: Wann und wo immer wir anhalten oder innehalten, verlieren wir an Grund gegenüber einer hochdynamischen Umwelt, mit der wir überall in Konkurrenz stehen.“ (Rosa 2023:15-16)

Diese Dynamik ist nicht nachhaltig und gleicht einer „apokalyptisch-klaustrophobischen Drohung“ (Rosa 2023:15): Die strukturelle Unterfinanzierung vieler Häuser wird mit Drittmittelakquise und Kommerzialisierung kurzfristig aufgefangen – oft auf Kosten von Tiefe, innerer Kohärenz und Überlastung des Teams durch Erhöhung des Schnittstellenaufwands. Die kulturelle Managementlogik (sofern Management etabliert ist) importiert betriebswirtschaftliche Kontrollinstrumente: Evaluationen, Prozessdokumentationen, Besuchsstatistiken und vieles mehr. Diese zusätzlichen Instrumente zielen jedoch auf Verfügbarkeit und Optimierung und die Mitarbeiter*innen geraten dabei oftmals in ein strukturelles Korsett aus Rechtfertigungsdruck und Kontrollzwang verbunden mit steigendem Zeitdruck. 

4. Tradierte Sichtweisen und Selbstverständnisse führen im Museum der Moderne zu Entfremdung. Dies betrifft in besonderem Maße die Organisationskultur des Museums: Hierarchien, Karrieremodelle, veraltete Ausbildungswege, bürokratische Prozesse – all dies trägt zur Entfremdung bei. Klassische Führungsstrukturen und auf Karriere ausgelegte Ausbildungen fördern Statuskämpfe und Konkurrenz – und Rosa macht deutlich: „Man kann mit anderen nicht zugleich konkurrieren und resonieren“ (Rosa 2022:341). Zudem ist der Zugang zum Museum schichtenspezifisch geprägt. Ähnlich wie im Bildungssystem finden Menschen mit geringem Bildungsstatus seltener einen emotionalen oder erkenntnishaften Zugang zu Museen. Eine repräsentative Studie zu Kulturbesuchen und Museumsbesuchen in Deutschland, die die Schweizer Agentur L‘Oeil du Public 2024 durchgeführt hat, bestätigt, dass der „der entscheidendste Parameter für Kulturbesuche (...) die Bildung“ ist: „Je höher die Bildung der Befragten, desto häufiger besuchen sie kulturelle Einrichtungen. Der Besuch kultureller Einrichtungen korreliert stärker mit der Bildung als mit dem Alter oder der finanziellen Situation“ (L‘Oeil du Public 2024:17). Das Bildungsniveau stellt damit nach wie vor eine große Hürde zum Museumsbesuch dar. 

Weltreichweitenvergrößerung, Steigerungszwang, dynamische Stabilisierung und Entfremdung sind für Rosa Symptome eines problematischen Weltverhältnisses, das „nicht nur die Folge der Beschleunigung beziehungsweise des Steigerungszwangs moderner Gesellschaften (ist), sondern zugleich auch deren Ursache, so dass wir es mit einem sich selbst verstärkenden Problemzirkel zu tun haben“ (Rosa 2022:14). Das Museum der Moderne scheint sich im Entfremdungsmodus zu befinden, in dem sich Welt und Subjekt innerlich unverbunden gegenüberstehen. Es unterliegt dem Irrtum, sich zu einem Ort der Quantitäten entwickeln zu müssen, um einen qualitativen Beitrag für die Gesellschaft leisten zu können. 

Resonanz als Schlüsselkategorie für gelingendes Leben

„Wenn Beschleunigung das Problem ist“, so Rosas Ausgangsthese, „dann ist Resonanz vielleicht die Lösung“ (Rosa 2022:13). In seiner Soziologie der Weltbeziehungen entwickelt er ein sozialphilosophisches Verständnis der Resonanz, die er als einen wechselseitigen Beziehungsmodus definiert, der durch vier Momente gekennzeichnet ist (vgl. zum Folgenden Rosa 2022:298; Rosa 2023:S. 37-46):

• Berührung: etwas affiziert mich, bewegt mich, ruft mich an, lässt mich aufhorchen/auf-hören, erreicht mich
• Selbstwirksamkeit: ich antworte mit eigener Stimme, trete in (Wechsel)Beziehung, in Dialog
• Verwandlung: etwas Neues entsteht, spinnt sich fort, das Hören und Antworten transformiert mich, aber auch den/die/das Gegenüber
• Unverfügbarkeit: Resonanz ist konstitutiv nicht plan-, kontrollier- oder beherrschbar und daher ergebnisoffen

Rosa beschreibt Resonanz als mehrdimensionalen Prozess, der sich „in leiblicher wie in geistiger, in kognitiver wie in emotionaler, in begehrender wie in bewertender Hinsicht (…) in und aus der Weltbeziehung“ entfaltet (Rosa 2022:234-235). Dabei identifiziert er drei Resonanzachsen, auf denen sich Subjekt und Welt begegnen: Horizontale Resonanzachsen werden in sozialen Beziehungen zu anderen Menschen gebildet, etwa in der Familie, in Freundschafts- und Liebesbeziehungen, innerhalb Gleichgesinnter wie Vereinen oder Interessensgruppen oder auch in politischen Wertegemeinschaften. Diagonale Resonanzachsen beziehen sich auf die materielle Dingwelt, die uns alltäglich umgibt, die wir uns aneignen und mit der wir auf verschiedene Arten umgehen und interagieren. Vertikale Resonanzachsen schließlich eröffnen metaphysische Zugänge zur Welt in Kosmos, Religion und Spiritualität, aber auch in unserem Erfahren von Natur, Kunst und Geschichte.

Als „Gegenbegriff“ zur Entfremdung (Rosa 2022:316) versteht Rosa Resonanz als eine „sozialwissenschaftliche Analysekategorie“ (Rosa 2022:281), die einen „neuen Maßstab gelingenden Lebens“ anbietet (Rosa 2022:72). Rosa unterstreicht dabei, dass die Resonanztheorie nicht weniger als einen „kulturellen Paradigmenwechsel“ vorschlägt: 

„Nicht die Reichweite, sondern die Qualität der Weltbeziehung soll zum Maßstab politischen wie individuellen Handelns werden. Als Maßstab für Qualität wiederum kann und soll dann nicht mehr die Steigerung, sondern die Fähigkeit und Möglichkeit zur Etablierung und Aufrechterhaltung von Resonanzachsen dienen, während Entfremdung (auf der Seite der Subjekte) und Verdinglichung (auf der Seite der Objekte) als Seismographen der Kritik fungieren können.“ (Rosa 2022:725)

Gesellschaftsanalytisch nimmt Rosa die „Intaktheit von Resonanzachsen“ in den Blick und fragt nach den „sozialen Bedingungen, welche die Ausbildung solcher Resonanzachsen ermöglichen und verhindern“ (Rosa 2022:26). In diesem Sinne lohnt es sich, wenn wir nach Erfolgsfaktoren für Museen fragen, den Resonanzbegriff auch auf das Museum anzuwenden. Unsere Vision für ein gelingendes Museum ist das resonante Museum, dessen Potenziale, Voraussetzungen und Bedingungen als Resonanzraum mit stabilen, ja, konstitutiven Resonanzachsen wir im Folgenden institutionell und organisatorisch betrachten werden.

Das Museum als Resonanzraum: institutionell

Rosa weist immer wieder auf die Bedeutung von Kunst, Natur, Religion und Geschichte als Resonanzsphären der Moderne hin, die in „kulturell etablierten Resonanzräumen“ (Rosa 2022:296) wie Museen, Theatern, Konzertsälen, Literaturhäusern oder Kinos (aber auch Kirchen, Reisen und Fußballstadien) erfahrbar bzw. zugänglich sind. In seinem Vortrag „Warum wir ins Museum gehen“, den Rosa 2022 vor dem rheinland-pfälzischen Landtag gehalten hat, erklärt er nicht ohne augenzwinkernde Provokation:

„Was wollen sie denn im Museum abarbeiten, dominieren oder kontrollieren? Nix! Sie haben da kein Ziel, auf das sie zugehen. Es ist nicht ein Bildungsziel, es ist nicht ein Sozialkapitalziel. Genausgenommen lassen sie sich irritieren und auch ein bisschen hin und her schubsen.“ (Rosa 2022a:28‘16‘‘–29‘21‘‘)

Tatsächlich lässt sich das Museum institutionell, also seinem Wesen nach, als einen sensorischen Resonanzverbund verstehen, in dem sich horizontale, diagonale und vertikale Resonanzachsen gegenseitig aktivieren und verstärken. Rosa bezieht den Begriff des Resonanzverbunds ursprünglich auf den Gottesdienst und religiöse Riten (Rosa 2022:443). Der Begriff lässt sich aber gleichermaßen auf das Museum übertragen, in dem ähnlich wie in sakralen Räumen alle Bezugspunkte von Resonanzachsen bereits angelegt sind.

Horizontal bildet das Museum eine soziale Resonanzachse als Ort der Begegnung und des Dialogs aus. „Resonanzmomente treten dort auf, wo sich plötzlich so etwas wie ein ›Knistern‹ im Saal ereignet, wo sich träge Auseinandersetzungen und der Austausch von Argumenten in ein kollektives Geschehen verwandeln, bei dem sich die Anwesenden unmittelbar gemeint und angesprochen fühlen“ (Rosa 2022:335). Schon in der ICOM-Museumsdefinition wird das Museum zentral in seiner sozialen Funktion als „Institution im Dienst der Gesellschaft“ gekennzeichnet, die „(ö)ffentlich zugänglich, barrierefrei und inklusiv“ ist. Darüber hinaus „fördern Museen Diversität“ und „arbeiten und kommunizieren (…) partizipativ mit Communities“ (ICOM 2023). Konkret können sich soziale Beziehungen im Ausstellungsbesuch als Gruppenerlebnis entfalten oder auch im Miteinander eines Fördervereins oder Freundeskreises. Das Museum kann auf diese Weise zum Dritten Ort (Oldenburg 1999), Dritten Raum (Bhabha 2000) oder zur Kontaktzone (Clifford 1997) werden, also zu einem Ort, der Teilhabe, Partizipation und Identifikation ermöglicht, in seiner Vielfalt, Multivokalität und Diversität auch Reibung, Irritation und Konflikt auslösen kann und auf verschiedene Weise Erfahrungen der Selbstwirksamkeit zulässt und fördert – sei es mit einem Eintrag im Besucher*innenbuch, in der Teilnahme an Kreativangeboten der Vermittlung oder mit dem Engagement in einem zivilgesellschaftlichen Beirat. Kurz: Das Museum ist ein idealer Ort Kultureller Bildung.

Die diagonale Resonanzachse ist im Museum konstitutiv angelegt, das per Definition eine Institution ist, „die materielles und immaterielles Erbe erforscht, sammelt, bewahrt, interpretiert und ausstellt“ (ICOM 2023). Die der Idee des Museums zugrungeliegende wissenschaftlich-künstlerische, mitunter nostalgisch-romantische Kulturtechnik der Musealisierung kennzeichnet Rosa als Modus einer „poetischen Weltbeziehung“ (Rosa 2022:387), die auf die Anverwandlung der materiellen Welt zielt. Das Museum ist ein Ort, in dem räumlich und damit leiblich, sensorisch und emotional die Resonanzqualitäten von Dingbeziehungen (vgl. Rosa 2022:388) zum Klingen gebracht werden können. Geradezu sprichwörtlich ist im Museumsdiskurs das Bestreben, die Dinge zum Sprechen bringen zu wollen, was dann in den Momenten gelingt, wenn mir ein Bild, eine Skulptur oder eine Installation etwas sagt. In seinen Ausstellungen, Schausammlungen, Magazinen, Archiven und Studienräumen ermöglicht das Museum die mehr oder weniger unmittelbare Begegnung mit dem authentischen Original. Hier kann sich die auratische Strahlkraft des Historischen, Künstlerischen, Technischen, Symbolischen oder „Echten“ entfalten. Ausstellungs- und Vermittlungskonzepte des Museums zum Anfassen laden ein zum Berühren (und Sich-berühren-lassen) und fördern mit aktivierenden Hands-on-Stationen, interaktiven Exponaten und spielerischen Elementen Erfahrungen der Selbstwirksamkeit, in denen wir etwas begreifen, erfassen, verstehen oder hinterfragen. Ein wichtiges Prinzip zeitgemäßer musealer Vermittlungsarbeit ist der Gegenwarts- und Lebensweltbezug. Ausgehend von der Frage, Was hat das mit mir zu tun?, wird eine Beziehung zwischen Objekt und Betrachter*in hergestellt (vgl. Deutscher Museumsbund 2020:28-29). Museumsdinge können dabei wie Marcel Prousts vielzitierte in Tee getauchte Madeleine durch Wiedererkennung und Erinnerung „Katalysatoren für biographische, historische und intersubjektive Resonanzen“ (Rosa 2022:393) werden. Die kulturanthorpologische Sachkulturforschung (Material Culture Studies) kennt hier Begriffe wie die Dingbedeutsamkeit und Dingbeseelung (Hahn 2014). Hermann Heidrich bringt die Reziprozität der materiellen Kultur auf die Formel, „Menschen formen Dinge – Dinge formen Menschen“ (Heidrich 2001:34), und weist damit „eine Trennung in eine »geistige« und »materielle« Seite“ (Heidrich 2001:33) entschieden zurück. 

In diesem Sinne ist es auch ein fließender Übergang von der diagonalen zur vertikalen Resonanzachse. Die ICOM-Museumsdefinition unterstreicht, dass Museen „vielfältige Erfahrungen hinsichtlich Bildung, Freude, Reflexion und Wissensaustausch“ ermöglichen (ICOM 2023) und damit Resonanzräume der „Welterfahrung“ (Rosa 2022:388) eröffnen. Dabei fällt stark ins Gewicht, dass die Institution Museum gemäß einer Studie des Instituts für Museumsforschung in unserer Gesellschaft höchstes Vertrauen genießt (Grotz/Rahemipour 2024). Dies scheint das Museum zu einem sicheren Ort zu machen, zu einem safer space, der in der Begegnung mit Kunst, Geschichte, Kultur, Technik, Heimat und Natur einen „Prozess der transformativen Anverwandlung“ (Rosa 2022:503) ermöglicht:

„Geschichte wird mithin dort zu einem Resonanzraum, wo Vergangenheit und Gegenwart, oder mehr noch: Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart in einen Dialog treten, wobei das Vergangene als ein Anderes, das uns etwas angeht, lebendig und vernehmbar wird. An solchen Resonanzpunkten (…) ist es gerade die Differenzerfahrung, die Resonanz ermöglicht, weil sie das Subjekt mit einer Existenzmöglichkeit in Verbindung bringt, die nicht die seine, aber dennoch mit ihm verwandt und gleichsam durch einen ›historischen Resonanzdraht‹ mit ihm verbunden ist.“ (Rosa 2022:505)

Angemerkt sei in diesem Zusammenhang, dass wir insbesondere aus dem Diskurs um die Dekolonisierung der Museen wissen, dass Museen nur bedingt safe spaces sind, sondern auch Orte von Gewalt, Macht, Rassismus und Trauma. Umso wichtiger ist es, dass das resonante Museum dem ihm entgegengebrachten Grundvertrauen zumindest als safer space gerecht wird, also als ein Ort, der zwar keine absolute Sicherheit garantiert, aber in seinem Anspruch und seinen Regeln darauf achtet, dass Diskriminierung und Gewalt verhindert oder zumindest unterbunden werden. Rosa weist ausdrücklich darauf hin, dass „Weltvertrauen“ eine „entscheidende Voraussetzung für die Ausbildung dispositionaler Resonanz“ und „Angstfreiheit“ eine „Grundbedingung für die Ausbildung von Resonanzbeziehungen“ sind (Rosa 2022:693-694).

Der Besuch eines resonanten Museums kann mich verändern, so wie mich das Lesen eines Buches, das Erleben eines Theaterstücks oder das Hören eines Songs in meinem Denken, Fühlen, Wahrnehmen, Verstehen verändern kann. Die britische Museums Association würdigt die gesellschaftliche Wirksamkeit von Museen seit 2018 mit der Verleihung der Museums Change Lives Awards, mit denen jedes Jahr das herausragende soziale Engagement ausgewählter Museen und Einzelpersonen ausgezeichnet wird, die ihre Communities unterstützen und sich mit aktuellen Themen auseinandersetzen (Museums Association 2025). Museen können also „experimentelle Resonanzzonen für neue Arten der Sozialerfahrung“ schaffen, die „neue Räume und Möglichkeiten des In-der-Welt-Seins“ eröffnen (Rosa 2022:735). Das Museum kann so zu einem Ort der „Weltbeziehungsbildung“ (Rosa 2022:408) werden, mitunter, wie es Peter Sloterdijk ausdrückt, zu einer „Schule des Befremdens“ (Sloderdijk 2007).

Das Museum kann sein institutionelles Potenzial als Resonanzraum realisieren, wenn es gelingt, die Resonanzachsen zwischen Nutzer*innen und Museum zu öffnen. Diese Beziehungen lassen sich angelehnt an Rosa als Resonanzdreieck zwischen Museum, Thema und Nutzer*in skizzieren (Rosa/Endres, 2016, S. 20). Da Rosa den Begriff der „Nutzung“ eher negativ als Praxis der Einverleibung, Ausbeutung und Verfügbarmachung besetzt, sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass wir mit dem Begriff der Nutzer*in museumsfachlich die aktive Rolle des Museumspublikums betonen. Museumsnutzer*innen setzen sich aktiv mit den Exponaten und Inhalten auseinander und konsumieren diese nicht bloß passiv. Darüber hinaus verwandeln sie sich den Ort aktiv durch Teilhabe oder Mitgliedschaft an, anstatt ihn nur passiv zu besuchen (vgl. Black, 2018).

Das Museum erreicht seine Nutzer*innen, vermittelt Begeisterung. Es hat etwas zu sagen, hat eine Botschaft, stellt transformierende Fragen und vertritt Werte. Es lässt sich aber auch selbst berühren, durch Dialog, Partizipation und die Integration von Erfahrungswissen. Das Thema des Museums erscheint beiden Seiten als Feld von bedeutungsvollen Möglichkeiten und Herausforderungen. Es fasziniert und ist von gesellschaftlicher bzw. sozialer Relevanz. Der*die Nutzer*in ist für das Thema offen und lässt sich anrufen. Gleichzeitig fühlt er*sie sich im/vom Museum zur Teilhabe eingeladen und somit angenommen und sicher aufgehoben (safer space). Indem er*sie etwas beiträgt, partizipiert und sich einbringt, erfährt er*sie Selbstwirksamkeit. Die zentrale Frage bei der Gestaltung eines resonanten Museums ist, welche „resonanzermöglichenden beziehungsweise resonanzverhindernden Qualitäten“ die Institution hat (Rosa 2022:294). Ziel ist, zu versuchen, „die dispositionalen und situativen Voraussetzungen dafür zu schaffen“, dass sich Museum und Nutzer*innen gegenseitig berühren (Rosa 2023:65). Konkret bedeutet das für das Museum, Deutungshoheit abzugeben, Erfahrungswissen anzuerkennen, sich auf offene, partizipative Prozesse einzulassen und Mut zum Experiment zu haben. Genau diese aktive, manchmal auch durch Irritationen hervorgerufene Auseinandersetzung mit Themen jenseits reiner Wissensvermittlung kennzeichnet das Museum als Bildungsort. Gleichzeitig gilt es anzuerkennen und zu akzeptieren, dass Resonanz grundsätzlich unverfügbar ist. 

Das Museum als Resonanzraum: organisatorisch

Wenn wir Rosa ernst nehmen und Resonanz nicht nur als Wohlfühlbegriff und harmonischen Idealzustand begreifen, sondern als Differenzerfahrung und Maßstab gelingenden Lebens (vgl. Rosa 2022:72) anerkennen, dann ist sie auch Maßstab für gelingende Organisationen. Die Frage lautet an dieser Stelle: Wie können Museen Resonanzräume für Mitarbeiter*innen werden, also für die Menschen, die im und für das Museum arbeiten? Was macht die Organisationseinheit Museum in ihrem Aufbau und Ablauf zu einem Ort, an dem Resonanzbeziehungen entstehen, aufrechterhalten werden, sich gegenseitig verstärken und gleichwertig mit institutionellen Resonanzparametern zum Erfolg des Museums beitragen?

Das Museum lässt sich nicht nur institutionell, sondern auch organisatorisch im oben beschriebenen Sinne als Resonanzverbund bezeichnen, sozusagen als einen sozialen Resonanzverbund, in dem ebenfalls alle drei Resonanzachsen angelegt sind, die sich miteinander verschränken und im Verbund im Arbeitsfeld Museum etwas sinnstiftendes schaffen können. Das wird besonders deutlich, wenn wir die Museumsarbeit als Netzwerkstruktur begreifen, in der alle Bereiche und Akteur*innen in der täglichen Arbeit stark aufeinander angewiesen sind und gemeinsam und kooperativ ein Ziel verfolgen: ein gelingendes Museumserlebnis – sowohl für das Publikum als auch für Mitarbeiter*innen. Im Idealfall ist das Museum ein multidisziplinärer Arbeitsort mit Menschen, die vielfältige Ausbildungshintergründe einbringen. Ein Blick auf die zentralen Tätigkeitsbereiche eines Museums offenbart dieses komplexe Netzwerk: Hier treffen sich wissenschaftliches und technisches Personal, Führungs- und Verwaltungskräfte, Vermittlungs- und Veranstaltungsprofis, Service- und Aufsichtskräfte sowie Volontär*innen und Freiwillige und arbeiten abteilungs- und hierarchieübergreifend zusammen (Deutscher Museumsbund, 2019:23). 

Dieses Zusammenspiel ist nicht nur funktional – es birgt das Potenzial für eine gelebte Resonanzkultur, wenn gemeinschaftliche und gesellschaftliche Ziele und Werte im Zentrum stehen (vgl. ICOM 2023), unterschiedliche Professionen mit eigener, differenter Stimme sprechen können und aufgrund der Verbindungen untereinander das Gefühl haben, gehört zu werden und einen sinnstiftenden Beitrag zu leisten. Konkret bedeutet dies: Museumsmenschen arbeiten mit dem Publikum, mit Objekten, in immer wieder neuen, spannenden Themen und stets miteinander. Ein idealer Raum, um gemeinsamen zu handeln, etwas in Bewegung zu setzen (Arendt 2020:242) und nicht nur Anweisungen zu vollziehen (vgl. Rosa 2026). Diese und die im Folgenden zusammengefassten Beobachtungen basieren auf den Erkenntnissen des kollegialen Austauschs, den wir im Rahmen der Museumsberatung des Museumsverbandes für Niedersachsen und Bremen e. V. führen. Sie bestätigte sich zudem in den Ergebnissen einer qualitativen studentischen Studie zur Resonanzsphäre Museum, die wir im Wintersemester 2025/26 im Rahmen eines Seminars zur „Organisations- und Personalentwicklung im Museum“ an der Georg-August-Universität Göttingen initiiert haben.

Horizontal sind es vor allem die sozialen Beziehungen zum Kollegium aber auch zu weiteren Partnern, die enormes Resonanzpotenzial bieten. Der Alltag ist oft geprägt durch interdisziplinäre Zusammenarbeit, vielfältige Kooperationen, Lernprozesse im Team und durch die Notwendigkeit, immer wieder gemeinsam Lösungen herbeizuführen und Fragestellungen und Botschaften in Kreativprozessen zu entwickeln. Im Idealfall ist das Museum auch organisatorisch ein Ort der Teilhabe, wo die partizipative Arbeitsweise nicht nur auf das Publikum oder die Communitys angewendet, sondern auch intern gelebt wird. Damit zusammenhängend ist das Museum ein Ort von Vielfalt und Diversität, an dem Multivokalität im Team und bei der Themenauswahl möglich sind. Die Teilhabe und das Gehört-werden der wie beschrieben sehr unterschiedlichen Akteur*innen kann Resonanz erzeugen, indem durch das Engagement und das Einbringen eigener Beiträge Selbstwirksamkeit erfahren und Anverwandlung möglich wird. 

Grundbedingungen sind gegenseitige Offenheit, die Bereitschaft, Kontrolle abzugeben und „Resonanzkiller“ wie Macht, Konkurrenz und den Kampf um Anerkennung abzustreifen und stattdessen wertschätzende Zusammenarbeit auf Augenhöhe zu etablieren. Erst wenn das Team sich auf neue Sichtweisen und resonanzbedingende Werte einlassen kann sowie die Fähigkeit besitzt, sich von Argumenten, Ideen und Bedürfnissen des Gegenübers anrufen und inspirieren zu lassen, ist Resonanz möglich.

Museologische Arbeit ist im Kern Arbeit mit Objekten. Wie für die Nutzer*innen kann die diagonale Achse daher auch organisatorisch Resonanzerfahrungen ermöglichen. Die Beziehung zwischen Subjekt und Welt verläuft über das „Material“, sei es ein Kunstwerk, ein technisches Objekt oder ein historisches Dokument. Die Arbeit mit Sammlungsobjekten hat ein besonderes Potenzial: Ihre Aura kann Mitarbeiter*innen berühren, inspirieren, motivieren. Darüber hinaus können technische Tätigkeiten – etwa in der Restaurierung, in der Depotverwaltung oder in der Ausstellungslogistik – als sinnstiftend erlebt werden, wenn sie nicht als Selbstzweck, sondern eingebettet in das übergeordnete Ziel der Museumsarbeit verstanden werden, „der erstarrten Dingwelt der (Spät-)Moderne wieder Resonanzqualitäten zu verleihen“ (Rosa 2022:388) und so Raum für die Erfahrung von Selbstwirksamkeit zu eröffnen.

Die vertikale Resonanzachse beschreibt die Resonanz zu übergeordneten Sinnhorizonten. Ob Aufsichten, Kurator*innen, Reinigungspersonal, Vermittler*innen oder Restaurator*innen: Alle Mitarbeiter*innen eines Museums wirken mit an etwas Größerem. Das Museum öffnet Resonanzachsen zu überzeitlichen Themen, wie die Kunst, die Geschichte, die Technik, die Naturkunde, die Stadtgesellschaft, die Demokratie. Die Arbeit im Museum kann – und sollte – mit einem existenziellen Sinn verbunden sein. Wenn es gelingt, dass sich Mitarbeitende als Teil dieses größeren Ganzen identifizieren, ist die Basis für eine vertikale Resonanzachse angelegt.

Ein resonantes Museum bewegt sich organisatorisch zwischen drei dynamischen Polen, die sich ebenfalls als Resonanzdreieck darstellen lassen. Eine Grundvoraussetzung ist, dass der Betrieb einen inspirierenden und realistischen Rahmen aus Offenheit, Dialogkultur, Vertrauen und Ressourcen mit Werten, Regeln und gleichzeitig Spielräumen schafft. Eine Vision gibt Orientierung und sollte inspirierend, gemeinsam entwickelt, realistisch und sinnstiftend sein. Der*die Mitarbeiter*in schließlich sollte beteiligt und gehört werden sowie verantwortlich agieren und selbstwirksam handeln können. Alle drei Pole müssen in Schwingung gehalten werden. Resonanz entsteht nicht durch statische Prozesse, sondern durch dynamische Beziehungspflege.

Fazit: Das resonante Museum

Das Museum birgt, wie wir aufgezeigt haben, institutionell und organisatorisch das Potenzial eines Resonanzraums Kultureller Bildung, der durch selbstbestimmte und aktive Auseinandersetzung mit Weltausschnitten kulturelle Teilhabe und Erfahrungen ermöglicht. In Zeiten von erstarktem Rechtspopulismus, Demokratiefeindlichkeit, offenem wie strukturellem Antisemitismus, Rassismus und anderen diskriminierenden Haltungen wird das Museum als Ort der Teilhabe, als öffentlicher Ort der Begegnung, als einladender Dritter Ort aber auch als konfliktzulassende Kontaktzone wichtiger denn je. Das Museum erlangt seine gesellschaftliche Bedeutung nicht zuletzt in seinem Potenzial als Resonanzsphäre der Demokratie:

„Demokratie ist ein zeitraubendes Verfahren, bei dem es sich nicht nur um das Treffen von Entscheidungen, sondern um die Schaffung einer Resonanzsphäre geht, in deren Rahmen die Stimmen vernehmbar werden und man sich in einem Dialog einbringen kann, um das Gemeinwesen zu transformieren.“ (Rosa 2024:61)

Museale Resonanz kann wie oben aufgezeigt zu einem Experimentierfeld für die Anverwandlung unterschiedlicher Muster der Weltbeziehung werden (vgl. Rosa 2022:483). Doch wie realisieren wir ein resonantes Museum – institutionell wie organisatorisch? Hartmut Rosa zieht aus den Ergebnissen seiner Gesellschaftsanalyse sehr grundlegende Schlüsse und weist darauf hin,

„dass ein »Bewusstseinswandel« allein nicht ausreicht. Denn da die ökonomisch und politisch, wissenschaftlich und technisch, rechtlich und bürokratisch institutionalisierten Formen der Weltbeziehung allesamt auf dem Modus dynamischer Stabilisierung basieren, erzwingen sie die entsprechenden Dispositionen und Orientierungen auch auf der Seite der Subjekte. Eine Überwindung der Steigerungslogik ist daher ohne grundlegende institutionelle Reformen nicht denkbar.“ (Rosa 2022:725)

Voraussetzung für das resonante Museum ist ein neues Museumsverständnis. In diesem Sinne möchten wir abschließend aus den Implikationen der Resonanztheorie konkrete Gelingensfaktoren für das Museumsmanagement und die Kulturpolitik der Moderne ableiten. Für die Organisations- und Personalentwicklung im Museum bedeutet die Beachtung von Prinzipien resonanter Museumsarbeit: Klare Profilbildung mit einer wertegetragenen, gemeinsam entwickelten Vision, verankert in einem Leitbild als Kompass für den Arbeitsalltag.

• Geschärfte Sammlungskonzepte als Grundlage reflektierter Sammlungsentwicklung und Ermunterung zum Entsammeln; gleichzeitig als Motivation, mehr aus der eigenen Sammlung zu schöpfen.
• Fokussierung auf passende Entwicklungen und Themen, statt jeden Trend aufzugreifen. Dabei gilt es kritisch zu fragen: Wie viele Sonderausstellungen lassen sich pro Jahr fundiert erarbeiten? Wie lässt sich die Dauerausstellung besser aktivieren? Trägt das Förderprojekt nachhaltig zur Realisierung der Vision des Museums bei?
• Adaptive Ressourcenorientierung, indem nicht kontinuierlich immer mehr gemacht wird, sondern Dinge anders gemacht werden. Wird Neues integriert, muss anderes weggelassen werden. Die optimale Größe der eigenen Institution bestimmt die maximale Wachstumsgröße (vgl. Felber 2018:57f).
• Community Building als nachhaltigen Aufbau sowie Pflege von Beziehungen zu ausgewählten Gruppen; zusätzlich intern unterstützt durch die Etablierung sozialer Routinen, Förderung von Teamgeist sowie gemeinsamen Feiern von qualitativen Erfolgen (vgl. Mandel 2023).
• Beziehungsorientierte Führung als besonderer Schlüssel für resonante Museumsarbeit durch Stärkung der Führungskompetenzen etwa in Rahmen von Coaching oder Mentoring. Beziehungsqualitäten (Rosa 2022:668) und Teamgeist fördern und fordern sollte gemeinsame Team-Aufgabe sein. Dialogorientierte Arbeit, gemeinsame Werte und Haltungen, Sicherheit und geschützte Räume, Vertrauen und Verständnis sowie eine positive Fehlerkultur sollten geschaffen werden. Dabei ist auf Ausgewogenheit zu achten (weder Über- noch Unterforderung) und nach der Drei-Z-Regel miteinander umzugehen: Zuhören, Zuhören, Zuhören (vgl. Rosa/Buhren/Endres 2018:102). 
• Wirkungsanalyse statt (ausschließlich) Kennzahlen im Blick zu behalten – denn Resonanz ist nicht messbar. Die Wirksamkeit als Gelingens- bzw. Erfolgsfaktor zu beurteilen, erfordert neue, qualitative Methoden in der Museumsforschung.
• Unverfügbarkeit begrüßen. Jede Ausstellung ist anders, Themen können nicht vollständig bearbeitet und Prozesse in dieser komplexen Welt nie vollständig erfasst werden. 
• Spielräume in individuell passenden Grundstrukturen schaffen bzw. erhalten, um flexible Gruppenprozesse mit offenem Ausgang zuzulassen und selbstwirksames Handeln zu fördern. 

Solche Aushandlungs- und Transformationsprozesse erfordern nicht nur Zeit, sondern auch entsprechende kulturpolitische Rahmenbedingungen. „Eine andere Art des In-der-Welt-Seins ist möglich“, so Rosa, „aber sie wird sich nur als das Ergebnis einer simultanen und konzertierten politischen, ökonomischen und kulturellen Revolution realisieren lassen“ (Rosa 2024:56). Museum muss also nicht nur anders gemacht, sondern auch anders gefördert werden:

• Staatliche Sicherstellung einer kulturellen Daseinsvorsorge, die den Museen (und auch anderen Kultureinrichtungen) finanziell Spielräume eröffnet und die ständige Existenzangst mildert, die durch die dauerhafte strukturelle Unterfinanzierung des Kulturbereichs geschürt wird und aufgrund jährlich drohender Haushaltskürzungen zum permanenten Steigerungs- und Konkurrenzdruck führt.
• Verankerung des Staatsziels Kultur im Grundgesetz, um den verschiedenen Kulturfördergesetzen, die es auf Länderebene bereits gibt bzw. noch verabschiedet werden, echte Gestaltungskraft zu verleihen (vgl. auch Deutscher Kulturrat e. V. 2025, Deutscher Museumsbund e. V. 2025).
• Anerkennung und Wertschätzung kultureller Resonanzräume in ihrer ganzen Unverfügbarkeit durch Politik und Verwaltung. Auch wenn Museen wirtschaftlich relevant sind (vgl. Rahemipour/Grotz 2025) und ohne Frage wirtschaftlich geführt werden müssen, so bleibt dennoch der Grundsatz, dass ein Museum eine „nicht gewinnorientierte, dauerhafte Institution“ ist (ICOM 2023).
• Kulturpolitik der Adaption als eine Antwort auf den oben beschriebenen Steigerungszwang (vgl. auch Knoblich 2024). Rosa spricht in diesem Zusammenhang von dem Prinzip der adaptiven Stabilisierung. Demnach muss eine Gesellschaft zwar in der Lage sein, ihren Status quo durch Wachstum und Innovation zu ändern, sie solle „aber nicht zur Steigerung gezwungen werden, um ihren Status quo zu erhalten“ (Rosa 2017:21).

Mit diesem ersten Versuch, resonanztheoretische Überlegungen als Gelingensfaktoren auf das Museum zu übertragen, möchten wir eine Antwort auf die Dauerüberlastung der Museen in der Steigerungsspirale geben. Dabei haben wir aufgezeigt, dass das Museum sowohl institutionell als auch organisatorisch als ein Raum dispositionaler Resonanz verstanden werden kann, der entsprechend gestaltet und gefördert werden sollte. Perspektivisch wollen wir einen Analyserahmen entwickeln, der es erlaubt, qualitativ die individuelle Fähigkeit und Möglichkeit eines Museums zu untersuchen, Resonanzachsen zu etablieren und aufrechtzuerhalten, denn: „Was müssen wir in den nächsten Jahren lernen? Zuzuhören und die Beziehung zu den anderen und zur Welt wiederaufzunehmen“ (Rosa 2024:77).