Kunst in ländlichen Räumen

Ein gesellschaftskritischer Kulturverein setzt unbequeme Themen der Lokalhistorie theatralisch in Szene, verhandelt diese mit Laiendarsteller*innen an der Schnittstelle von realen Begebenheiten und künstlerischem Freigeist, und lässt die dörfliche Identität ins Wanken geraten (vgl. Urbonaite 2016). Ein Kuratoren- und Künstler*innenpaar verbringt mehrere Wochen in einer kleinen Gemeinde, um vor Ort künstlerische Arbeiten zu entwickeln, die in Referenz zu lokalen Gegebenheiten stehen und topografische Bedingungen aufgreifen. Der Austausch mit den Einheimischen und die konkrete Zusammenarbeit wird dabei als „diskursive Operation“ (Lang 2016:100) verstanden. Per Zufall entdeckt eine Wiener Musikerin ein leerstehendes, fernab urbaner Zentren gelegenes Einfamilienhaus, um es gemeinsam mit vier weiteren Künstlerinnen als sowohl lokal wie auch international angesehene Begegnungszone für höchst anspruchsvolle experimentelle Klangkunst und regionale kulinarische Köstlichkeiten zu etablieren (vgl. Mayr 2016).

Wenn von `Kunst in ländlichen Räumen´ die Rede ist, sind es selten Initiativen wie diese, auf die sich das Augenmerk richtet. Brauchtumspflege, der Erhalt von historischen Gebäuden und die damit oft verbundene Entwicklung von Nutzungskonzepten für kulturelles Erbe, aber auch traditionelle, volksbürgerliche Sommertheater sowie Mehrzweckhallen, die Kabarett, Musical und leicht verdauliche Unterhaltungskunst bieten, werden primär als kulturelle Aktivitäten von kommunalen Kleinstädten und ländlich(er)en Regionen wahrgenommen. Diese Kluft in der öffentlichen und medialen Wahrnehmung mag darin begründet sein, dass stereotype Dichotomien wie `urban-ländlich´, `zentral-peripher´, `avantgardistisch-provinziell´ unser Verständnis von ländlichen Räumen als das prägen, was eben `nichtstädtisch`, `nicht-hip´, `nicht-progressiv´ usw. ist und als Restgröße kaum der Beachtung wert zu sein scheint (vgl. Koch 2016). Mediale – und auch wissenschaftliche – Ignoranz scheint Kunst im ländlichen Raum, speziell in Österreich (vgl. Lang 2016:9ff), zu begleiten.

Raus aus der Unsichtbarkeit: Mittels partizipativer Räume Kultur von und für alle schaffen

Aktuell bahnt sich jedoch eine diese Dichotomien bewusst aufbrechende Debatte und vielschichtige Auseinandersetzung an. Erste Anzeichen eines Umdenkens lassen sich zunehmend feststellen, zumindest ein Aufgreifen der mangelnden Sichtbarkeit: Der Journalist Stefan Grissemann chauffiert die „Helden der Provinz“ (2015) auf das Cover eines der meist gelesenen österreichischen Nachrichtenmagazine und belegt mit sieben Initiativen aus der ruralen Kunst- und Kulturszene eindrucksvoll, dass `rural´ keineswegs den erwähnten Stereotypen entspricht. Vielmehr kommentiert Grissemann sehr treffend, was engagierte und qualitativ hochwertige Kulturarbeit – nicht nur – in ländlichen Regionen auszeichnet: „Hier wird Kultur von allen für alle gemacht“. (2015:82)

Auch die deutschsprachige Online-Plattform kulturmanagement.net setzt in der Juni-Ausgabe 2015 ihres KM-Magazins auf „Kunst und Kultur in der Provinz“ (KM Kulturmanagement 06/2015) und versammelt darin Beiträge, die sich u. a. der „Eroberung des ländlichen Raumes durch die Bildende Kunst“, „Neuen Chancen für die Provinz“ sowie stattfindenden und möglichen „Transformativen Entwicklungsprozessen“ (ebd.: online) widmen. Kunst- und Kulturarbeit in ruralen Regionen wird das Potenzial zugesprochen, ortsspezifische regionale Entwicklungen einzuleiten und Anstoß für kulturelle Prozesse zu sein, die als kollaborative Gestaltungsaufgabe wahrgenommen werden.

Der konkrete Bezug auf topografische Gegebenheiten sowie ein partizipativer Ansatz in der künstlerisch-kulturellen Ausgestaltung sind dabei zwei Spezifika, die jene Initiativen auszeichnen, die regionale Kulturarbeit als Prozess kultureller Mitbestimmung begreifen. Wenn hohe künstlerische Qualität und zivilgesellschaftliche Teilhabe dabei jedoch keinen Widerspruch, sondern sich befruchtende Ingredienzen eines kollaborativen Verständnisses von Kunst- und Kulturproduktion darstellen, entstehen Formate, die dem „schnöden Konsumismus“ (Griessemann 2015:82) zu entsagen suchen. Der Anspruch ist weniger, Kunsttempel oder Hochburgen des „auratischen, jedoch passiven Staunens“ zu errichten, sondern vielmehr „veritable Biotope als Treffpunkte“ (ebd.) zu gestalten – und somit partizipative Räume des Austausches, der Reflexion und des Aushandelns.

Für das bestehende regionale Gefüge – sozial, politisch, auch kulturell – können diese Biotope jedoch eine räumliche und soziale Herausforderung darstellen. Denn Räume, die Prozesse eines Anders- und Umdenkens zu ermöglichen suchen, benötigen (lokalisierbare) räumliche Strukturen, in denen bestehenden Ordnungen alternative Raumgefüge entgegengesetzt und dadurch konventionelle Denkstrukturen aufgebrochen werden. Weisen diese Räume Strukturen auf, die alle Individuen, die diesen Raum betreten und damit Teil von diesem werden, als gleichberechtige und (inter-)agierende Raumkonstituent*innen interpretieren, kann von partizipativen Räumen gesprochen werden (vgl. Lang 2015c). Solche gilt es herzustellen.

Räume herstellen: Re-Interpretationen bestehender Nutzungs- und Wahrnehmungsstrukturen

Im Alltag werden Zimmer beziehungsweise ein in unterschiedlicher Nutzung verwendeter, von Mauern umschlossener Teil eines Gebäudes mit Räumen assoziiert. Im alltäglichen Sprachgebrauch wird der Begriff Raum außerdem als geographisch definierte bzw. lokalisierbare Kennzeichnung verwendet, etwa für `Naturschutzräume´ oder `Grenzräume´, und eben auch ländliche, urbane oder öffentliche Räume. (Gebaute) Räume und räumliche Anordnungen übernehmen jedoch auch handlungsstrukturierende Funktionen: Wir wissen, wie wir uns in einem spezifischen Raum verhalten sollten, welche Handlungen in diesem als legitim und angepasst gelten. Wir können aber auch `Raum schaffen´ – für neue Gedanken, für mehr Platz, für eigene Bedürfnisse.

So können Räume auch losgelöst von ihrer materiellen oder geographischen Verortung als ein Produkt konkreter sozialer Praxen gesehen werden. Das bedeutet, dass über (soziale) Handlungen Räume hergestellt und produziert werden (vgl. u. a. Lefebvre 1974/1991, Busch 2007 und Löw 2001). In dieser „Wechselwirkung zwischen Handeln und Strukturen“ (Löw 201:158) sind Räume konstituiert und entstehen sie. Diese Konstitution beinhaltet eine „relationale (An-)Ordnung von Lebewesen und sozialen Gütern“ (ebd.:153). Als Raum wirksam wird eine durch diese Platzierungen geschaffene (An-)Ordnung allerdings erst dadurch, dass die Elemente dieser (An-)Ordnung aktiv durch Menschen verknüpft und (wieder)erkannt werden. Wie wir uns im Raum verhalten, wie wir uns in ihm anordnen oder anordnen lassen, bestimmt, wie wir ihn wahrnehmen, nutzen und gestalten. Meist geschieht dies unbewusst. Denn die Rezeptionsmuster und die damit verbundenen Verhaltensnormen sind in unseren alltäglichen Erinnerungsstrukturen und Vorstellungen gespeichert, erfolgen „in der Regel aus einem praktischen Bewusstsein heraus“ (ebd.:160) und werden in Routinen folglich kaum wahrgenommen oder reflektiert. Vielmehr reproduzieren wir mit unseren repetitiven Handlungen Räume und ihre bestehenden Konstitutionen. (Vgl. Lang 2015c)

Mit Blick auf kulturelle Entwicklungsprozesse und Veränderungen spielt `Raum´ folglich vor allem dann eine zentrale Rolle, wenn es um das Herstellen von Räumen geht, die etablierte räumliche Konstellationen und ihre Handlungsnormen zu durchbrechen suchen. Über Interventionen in bestehende (Raum-)Konstellationen wird eine Neuverhandlung über bestehende (symbolische) Zuschreibungen und somit auch Nutzungsoptionen, Aneignungsprozesse und Verhaltensstrukturen evoziert: Ein sich formierender Kulturverein interveniert in die geplante Nutzung eines leerstehenden Krankenhauses, eignet sich diesen an und schafft Raum – nicht nur für (sub-)kulturelle Initiativen, sondern auch für alternative Formen der gemeinnützigen Kulturarbeit, die sich der kollaborativen Aufgabe stellt, sich als (r)urbanes Zentrum zu positionieren (vgl. Kurz 2016). Ein bestehendes Hotel wird zu einer temporären Skulptur umgebaut, wobei (Spiel-)Regeln eines touristischen Betriebes, seine Geschäfts- und Kommunikationsstrukturen re-definiert werden und eine alternative Form des Dialogs und des Sozialgefüges ermöglicht wird (vgl. Niesner 2016). Wie bereits erwähnt, wird ein Einfamilienhaus in ein Klanghaus umgemünzt und dadurch eine Plattform für Musikgenuss, Austausch und gesellschaftliches Zusammenkommen geschaffen (Mayr 2016).

Über (diese) Handlungen der Aneignung und der Restrukturierung werden dabei nicht nur Raumnutzungskonzepte verändert, sondern auch kollektive und individuelle sowie lokale Wahrnehmungs-, Erfahrungs- und Identitätsprozesse in Gang gesetzt: Wie stehen wir, als Anrainer*innen, Bewohner*innen, ja Gemeindeabgabenzahler*innen, aber auch als (potenzielles) Publikum oder Mitgestalter*innen zu dieser Re-Nutzung? Was verändert sich dadurch? Wie nehmen wir diese Umdeutung wahr und auch an? Wie stehen wir zu dem, was passiert und uns angeboten wird? Die Um- und Neudefinition eines Raumes oder räumlicher Strukturen eröffnet einen Austausch, führt zu Diskussionen und Verhandlungen.

Aber auch nicht unmittelbar (gebaute) räumliche Veränderungen– wie etwa eine alternative Nutzung und Bespielung praktisch unbebauter alpiner Gebirgszüge (vgl. Schmidt-Hahn 2016), öffentlicher (Dorf-)Plätze oder Bauernhöfe (vgl. Kirchner 2016a) sowie Hallen und Gemeindesäle (vgl. Kirchner 2016b) – können bestehende Wahrnehmungsstrukturen sowie räumliche und sozietäre Gefüge ins Wanken bringen.

Alternativen erproben: Die `Eigenart´ von Kunst als Nährboden kultureller Mitbestimmung

So werden oft erst in der Auseinandersetzung mit differenzierten Haltungen oder Perspektiven Reflexions- und Wahrnehmungsprozesse in Gang gesetzt. Diese Konfrontation mit widerläufigen Perspektiven ist eine jener gesellschaftlichen Funktionen, die unter anderem dem Bereich der Künste zugesprochen wird (vgl. Kleimann/Schmücker 2011). Kunst bezieht sich auf Phänomene der Welt, die uns umgibt, sie reflektiert einen kulturellen Status quo und bezieht sich – durchaus kritisch – auf das, was in Alltagspraxen als gängige kulturelle Bedeutungszuschreibungen sichtbar wird. Sie interveniert – oft explizit, zuweilen nur implizit – in das, was aktuell als Kultur verstanden und gelebt wird. Gleichzeitig weisen künstlerische Produktionen und ihre Artefakte in Form imaginativer Darstellungen, Assoziationen und künstlerischer Verfahren über Alltags‐ bzw. phänomenale Bezüge hinaus, ja distanzieren sich von diesen. (vgl. Lang 2015a:106ff, 2015b und 2015c)

Denn das grundlegende Spezifikum, die Eigenart von Kunst – ob urban, rural, ob im Kulturtempel oder in der Scheune, ob kollektives Musizieren oder die Arbeit im Atelier – ist, dass Kunst nicht den Anspruch erhebt, Lösungen, Erklärungs- oder auch Handlungsmodelle, sondern ästhetische Erfahrungsräume und -prozesse zu generieren (vgl. Lang 2015a:102): In einer oft verdichteten, verfremdeten, abstrahierten oder subversiven Auseinandersetzung mit (sozialen) Phänomenen und Konstruktionen von `Wirklichkeit´ bringen Kunstschaffende nicht nur differenzierte und alternative Perspektiven hervor (vgl. Kopf 2016), sie laden vielmehr dazu ein, einen Raum zwischen `Fakt´ und `Fiktion´ (vgl. Lang 2015a:85) zu betreten, der alternative und vielschichtige Erfahrungs- und Wahrnehmungsprozesse initiiert.

Im Dazwischen schweben: Ästhetische Teilhabe und lebensweltliche Bezüge

Partizipation in Kunst und Kultur – in Form der `passiven´ Auseinandersetzung als Publikum bis hin zur aktiven Mitgestaltung einer künstlerischen Produktion – umfasst stets, sich (auch) auf ästhetische Prozesse einzulassen. Die ästhetische Teilhabe, das Eintreten in mittels Kunst geschaffene (Zwischen-)Räume, ermöglicht einen Erfahrungszustand, den Erika Fischer-Lichte als „liminalen Zustand“ (2008:200) beschreibt. Diese Schwellenerfahrung als Art Schwebezustand, der die „Grenzen von Kunst und Nicht-Kunst verhandelt“ (ebd.:65), verweist auf ein „transformatorisches Moment und Potenzial“ (ebd.:36), das kognitive wie auch synästhetische Wahrnehmungs- und Reflexionsprozesse umfasst.

Das durch Kunst veranlasste Eintreten in eine Schwellen- und Transformationsphase korreliert auch mit dem Verständnis von Ästhetik als jener „Macht des Unbestimmten“ (Ranciére 2008: 57), die als eine Art Affekt gefasst werden kann, der einen Bruch mit bestehenden Wahrnehmungsstrukturen bedeutet. Dieser Bruch entsteht aus und in der „Verunsicherung der Grenze zwischen Fiktion und Realität“ (Rebentisch 2015:76) und versetzt die Beteiligten in jenen Spannungszustand, der eine ästhetische Erfahrung bedeutet – nämlich, „den lebensweltlich bekannten Erfahrungswelten im Modus einer reflexiven Distanz neu zu begegnen“ (ebd.:80). Die Beteiligten sind aufgefordert, sich mit konventionalisierten Haltungen und auch (eigenen) Handlungsmodi des täglichen Lebens und Miteinanders auseinanderzusetzen und zu reflektieren.

Damit der Prozess, eingefahrene Einstellungen zu reflektieren und sich Re-Interpretationen von bestehenden Sichtweisen zu öffnen, (auch) an Orten initiiert werden kann, in denen – ob aufgrund von mangelndem Angebot oder zivilem Widerstand – der Zugang zu Kunst und Kultur erschwert wird oder ist, oder sich auf Pflege und Erhalt eines (kulturellen) Bestands beschränkt, braucht es konkrete Bezugspunkte für die lokale Bevölkerung. Dies meint sowohl eine inhaltliche Referenz als auch die Möglichkeit, sich mittels diverser Beteiligungsformate einzubringen. Denn ob als (eher passive) Zuhörer*in/Zuschauer*in oder als – leider zumeist ehrenamtliche – Unterstützer*in und Helfer*in oder ob als aktiv Mitgestaltende*r an dem künstlerischen und kulturellen Geschehen partizipiert wird: Teilhabe ist Grundvoraussetzung für Mitsprache und für die Bereitschaft, sich nicht nur auf Prozesse kultureller Veränderung einzulassen, sondern an diesen auch aktiv mitzuwirken.

Über kulturelle Mitbestimmung regionale Entwicklungen ermöglichen: Fazit und Ausblick

Als partizipative Räume benötigen Räume stets eine Anbindung an die Lebenswelten der Teil werdenden Individuen, die gleichzeitig Teil des (bestehenden) Raumkonstrukts und der Raumkonstitution sind oder des zukünftigen beziehungsweise temporär alternativen sein soll(t)en. Speziell in und mit der Kunst durchbrechen solche alternativen Räume den lebensweltlichen Bezug, indem sie konventionelle Deutungsschemata verunsichern und – durchaus auch emotional – durchbrechen. Sie laden ein, in einer (vorerst) inszenierten Verhandlungszone Alternativen, ob gedanklich oder als Akt der künstlerischen Beteiligung, zu erproben. Nachhaltigen, `erfolgreichen´ Initiativen in ländlichen Räumen ist es gelungen, diese Verhandlungsprozesse über kulturelle Deutungen und (Selbst-)Zuschreibungen zu initiieren. Sie brechen stereotype und eingefahrene Verhaltensmuster und Wahrnehmungsstrukturen auf. Sie schaffen Raum für alternative und vielfältige (Re-) Interpretationen, bringen Identitäten – ob als soziales und lokales Gefüge oder als individuelle Haltung – ins Wanken und leisten einen wesentlichen Beitrag für regionale Visionen und potenzielle Entwicklungsprozesse.

Doch rurale Kunst- und Kulturinitiator*innen haben es nicht leicht. (Oft) kämpfen sie mit stereotypen Zuschreibungen, gegen (anfänglichen)Unwillen auf kommunalpolitischer, durchaus auch zivilgesellschaftlicher Ebene und gegen sich selbst. Nämlich dann, wenn die intrinsische Motivationskurve nach unten zeigt. So schreibt auch Stefan Grissemann in seinem Beitrag vom „notwendigen Kampfgeist gegen leere Budgettöpfe“, dem „lokalen Widerstand“ gegen (vorerst) „unbekanntes Terrain“ (2015:82), von der Bedeutung persönlicher Netzwerke und dem Durchhaltevermögen jener, die oft jahrelang unentgeltlich ihre Freizeit der Passion für Kunst widmen. Denn auch das mag ein Spezifikum kultureller Pionierarbeit abseits urbaner Zentren darstellen, dass künstlerisches und kulturelles Engagement mit vermeintlichen Eigeninteressen und folglich mit Ehrenamt gleichgesetzt wird. Doch auf kulturpolitischer Seite – sowohl seitens der EU-Förderprogramme als auch kommunaler Subventionsprogramme (vgl. Kopf 2016) – machen sich (erste) Anzeichen eines Umdenkens bemerkbar. Wie wichtig und notwendig ein solches Umdenken ist, zeigen jene künstlerisch-kulturellen Initiativen, denen es gelungen ist, einen partizipativen Raum im ruralen Raum zu schaffen.

• Anmerkung: Dieser Beitrag ist der Nachdruck eines gleichnamigen Artikels aus dem Band: Lang, Siglinde (Hg., 2016): Ab in die Provinz! Rurale Kunst- und Kulturinitiativen als Stätten kultureller Mitbestimmung. Wien: Mandelbaum.